传阅：为什么香港导演都不灵了呢？
梅雪风
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为什么香港电影导演都不灵了呢？
我们都会哀叹香港电影的黄金年代已经过去，但没人能解释，为什么现如今同样是香港电影导演拍的戏，但就是不好看了。
这里面或多或少有些情感的因素，特别对于那些录像厅时代长大的人来说，曾经的那些港片经典，事关他们的青春，他们当然会加上些情感分，但这也不能完全抹平那种巨大的质量鸿沟。
当然，还有一个原因，在于这些导演创作力的衰退。这也有道理，年纪自然会带来这种可悲的变化，但这些导演整体衰退，仍然显得有些诡异。
但也许还有一个重要的原因，就是这些导演与内地文化环境的不相容，这并不是指他们不熟悉内地的环境，而是说港片的基本价值观，完全无法移植到内地。
说得再直白点，港片的精神被安乐死了。
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什么是港片的基本价值观？
最简单的是两个字：草根。
但草根并不只是对于城市平民趣味的顺从，更本质的地方，在于它对权力本身的怀疑。
这跟香港的地理和历史有关系，长久地远离政治中心，加上殖民地本身所造成的特殊政体，让他们对权力充满了冷感，这种冷感再加上平民本身对于殖民地上层政治的不信任，让香港人更愿意把希望和公义寄托在江湖及袍哥上。
——再也找不出比香港更愿意拍摄警匪和黑道题材的地方了。而这绝对不是偶然。
正是这种对于体制的不信任，才让兄弟情成了老一辈香港电影中最为稳固最可依靠的东西，而官方则根本不存在，或者如空气般存在。
无论是林岭东最为大家熟知的《监狱风云》系列，还是吴宇森的《英雄本色》系列，都充斥着这种气息。在前者中，官方就是监狱，它唯一能做的，就是袖手旁观，周润发和梁家辉身在其中，就如同幼兽身在丛林之中，只能抱团取暖，才能躲过猛兽的围猎。
而在后者中，所谓黑道的道义价值，远超官方认定的正邪价值，其实影片开头就直截了当地表明这种价值观，当警察从远处走来时，小马哥赶快让路边摊快点走，这已然是对正统权力的不屑。
而小马对于张国荣饰演的警官阿杰的训斥，也表明了血缘的兄弟情，相对于所谓黑白正邪，有着更高的价值存在。
这也是丁晟导演的新版荒腔走板的真正原因，在老版里，阿豪（狄龙）面对的是，到底是做一个大众包括自己的血缘弟弟阿杰认可的良民，还是与小马站在一起，不辜负他俩的江湖情义但要与整个世界做对的两难选择，这是真正的艰难且深沉的决择。
最终阿豪选择了与小马一起，一起向那个暗黑的世界开火。这是影片真正的高光时刻。
而丁晟太老实了，把这理解为了一种所见即所得的兄弟三角恋。
说到底，在很多港片中，真正的反派是这个世道，以及这个世道的主要力量——“官府”，这种对于上层建筑的极端不信任是渗透在港片的毛细血管里的。它是《监狱风云》里张耀扬所饰演的狱警，他有的只是凶残和唯利是图；它是《黄飞鸿之男儿当自强》里的清廷腐败；它是《倩女幽魂2人间道》中满朝被吃掉脑髓的朝廷大员。
它们麻木不仁，底层群众只能自救，唯一能依靠的是反体制的黑道势力。这也是武侠小说最终由身在香港的金庸中兴的原因，也是香港把武侠片拍得最好的原因。
在这种文化氛围中，对于官府的背叛从来都不是问题，但对兄弟的背叛才是真正有力量的悲剧。
所以香港曾经有着世界上最多的卧底题材电影，无论是林岭东的《龙虎风云》，还是刘伟强的《无间道》，抑或是林超贤的《线人》，这些人物大体都在兄弟情与抽象的正义观中的挣扎。这是一种对于兄弟情过于看重后的自然反应，也只有它能与另一种价值观产生如此势均力敌的对抗。
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如果说我们内地的主流价值还是大一统的集体主义的话，那香港精神的主流价值其实是江湖化的个人主义。或者说，江湖文化本身就是个人主义的。
这种整体充满社会底层意识的个人主义，在香港电影中所释放出来的，除了“江湖”，另一个就是“无厘头”。
无厘头的本质就是一种佯狂，是在习惯别人贬损后的预先自我贬损，也是通过过份夸大的自我贬损来运行的一种自我保护策略，当然也是一种社会底层对抗精英文化的一种文化自觉。它和王朔的“我是流氓我怕谁”有着异曲同工之妙。
而这其中，周星驰是这一文化心理的最顶尖的践行者，他通过极度夸张的自虐的方式，来对抗现实的压力，也以这种方式来获得他的自我认同。
无论是《喜剧之王》时扇向大学生让他保持举刀姿式的巴掌，还是《少林足球》里以打苍蝇名义打在赵薇过份化妆以至于变形的脸上的巴掌，都是将悲惨的生存处境喜剧化的努力，这种针对自我的笑声，是刺向自己最深的武器，这也让它成了最强悍的心灵防护服，这让他（他们）不会再受污辱。
这种自我的心理定位，让他们对精英主义以及宏大，既有着一种好奇，却也同时有着一种冷眼的透彻。
就像《国产零零漆》最后那把嵌在肉铺桌上的那把杀猪刀，它上面是伟人题写的“民族英雄”，但主人公和他的爱人，却在桌下面颠鸾倒凤。
它生理本能地对正统采取了一种嘲讽的态度。
这种草根态度，体现在爱情片里，既有那种猎奇性地对于资产阶级生活方式的窥探，同时也会盛产那种穷小子与富家女的阶级融合的神话，但总体而言，它会有一种对于本阶层的认同。 这当然也是一种陈腐的政治正确，但这种意识让它有着一种属于无产者的活泼与有趣。这在《天若有情》《秋天的童话》《甜蜜蜜》《喜剧之王》中，都可以看到。
而相较而言，穷，在内地则成了一种耻辱，更要命的是，在艺术上也成了一种耻辱。这导致的问题是我们的爱情，大多成了一种富裕之后的显摆，就像忆苦思甜饭一样。我们看不到真正穷人的爱情，也看不到凡人的爱情，只能看到更多的是成功者在完成阶层跃升之后对于往事的回味，那种凄美之中透露着一种庆幸喜悦的暗流。
简而言之，我们的爱情电影过早地中产阶级化了，却又还处在精神炫富的初级阶段。要拍出伍迪·艾伦、伯格曼那种入腑蚀骨的大作，看起来还遥遥无期。
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整体而言，香港电影的精神内核是与当下的“我们这里”完全相违背的，所以吴宇森只能拍《追捕》，又一次拙劣复刻自己的风格。而徐克只能拍《智取威虎山》，以前他电影中那种对于自由的向往、对刻板和腐朽的上层建筑的讽刺，也就荡然无存了，他成了一种纯粹的特效专家，执着于在《龙门飞甲》之类的影片中，向观众扔飞刀。而当红导演林超贤，只能去拍《红海行动》。
而真正让香港电影在大中华文化圈中鹤立鸡群的，其实就是它偏安一隅的孤岛生态中所培育出的洒脱世俗的草根精神，是那种得过且过的人生观，是那种笑看风云的政治观，是那种嘲人嘲已的处世观，是对自我身份近乎轻贱但又坚实的认同，骨子里是它对权力和上层建筑的不相信，对正统却僵化的文化的生理性反动。
不幸的是，这种东西似乎天然地与我们现今的环境不相融，而这种气韵性的东西一旦失去，香港电影人除了成为熟练的技工之外，也就丧失了他们真正的能量。
比香港电影消失更为可悲的是，香港电影精神的消失，而它的式微，让中国文化生态里，少了重要的接地气的一极。这一极，能接续到从前的左派电影，它是从《神女》《十字街头》延续而来的对底层人的尊重和关怀，是对生命活力不分是非的赞美，是一种在中华大地上蒸腾的却被内地电影人长久忽视的世俗的爱。
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