传阅：肖斯塔科维奇：见证与噪音
李静睿
去年写的一篇肖斯塔科维奇，花了两周时间，本来是要发在这一期《单读》上的，印刷前没能过审。肖斯塔科维奇是我最感兴趣的艺术家：在西方，他是“二十世纪最伟大的作曲家”，在苏联，他是“共产党忠诚的儿子”，没有多少人能像他这样，在当下安全和传世声名之间，维持了一种精确而微妙的平衡。
文章很长，希望有人能读完，读不完的人，可以去听听他的第七交响曲，这是他送给彼得堡的哀歌。
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肖斯塔科维奇是彼得堡人，但我在彼得堡没有找到他的故居，也许因为他更多和“列宁格勒”联系在一起。名字意味着定义，布罗茨基说自己厌恶用这个名字来称呼这座城市，战争刚结束时，它空空荡荡，看上去尚不像“列宁格勒”，而“既然是一个幸存者，就不应以列宁来命名”。
以列宁命名的城市大概应该像北京，一环一环的封闭道路，绕着同一个中心，宽阔广场，广场里用花朵组成标语，冬天冷而不怎么下雪，整个城市没有尽头地脏下去，夏日头顶有灼灼毒太阳，人人睁不开眼，抱怨生活，又服从命运。彼得堡阴郁而分散，一年只有三十个晴天，剩下的日子属于雨雾之下铅灰色的涅瓦河，阴沉的冬宫，阴沉的青铜骑士，孤零零立在马路旁，普希金在诗中说，从没有见过阳光的森林，在四周喧哗。布罗茨基一直没有回到彼得堡，他死后葬在威尼斯，没有墓志铭，威尼斯是没有经历过名字的变迁及其苦痛的彼得堡，同样被河流所分割，同样一直下沉。
现今的彼得堡更记得那些和“列宁格勒”格格不入的人，阿赫玛托娃故居，纳博科夫故居，陀思妥耶夫斯基故居。1869年，在欧洲躲了几年赌债的陀思妥耶夫斯基回到彼得堡，开始创作《群魔》，一个发生在彼得堡，却暗示彼得堡必将变成“列宁格勒”的故事，“《启示录》里的天使断定,往后不会有时间了……我知道。那里说得很对，既清楚又精确。当全人类都得到幸福的时候，时间也就不会有了，因为用不着了”，陀思妥耶夫斯基在不认识列宁的时候就看到了那些将由列宁们带来的东西，就像托马斯·曼在1924年出版《魔山》，和那时还懵懵懂懂以欧洲文明为傲的茨威格不同，托马斯·曼准确判断了欧洲的走向，“我们时代的神秘性和准则，不是自我的解放和发展。我们时代所需要的，它所要求的，它将为自己创造的，是——恐怖”，也不过十年之后，希特勒通过民主程序合法上台。
陀思妥耶夫斯基一直写彼得堡，下雨，泥泞道路，在泥泞道路上行走的马车，坐在马车上狂热的人们，被魔鬼引入荒野，犯下杀戮而不知忏悔，只知目的而没有道路，种种这些引向了斯塔夫罗金、伊凡和列宁格勒，肖斯塔科维奇投身其中、却又一直想逃匿的列宁格勒，是他亲手为这座城市创作了背景音乐（1941年，《列宁格勒交响曲》）。1975年肖斯塔科维奇去世，几乎所有报纸都刊登了他的官方讣告：“我们时代的伟大作曲家、苏联苏维埃代表、列宁勋章与苏联国家奖章获得者季米特里·季米特里耶维奇·肖斯塔科维奇逝世了，享年六十九岁，共产党的忠诚儿子、杰出的社会和国家活动家、人民艺术家肖斯塔科维奇为苏联音乐的发展献出了他的一生，坚持了社会主义人道主义和国际主义的理想……”第一个在讣告上署名的人是勃列日涅夫，后面则有秘密警察头子和国防部长。肖斯塔科维奇一生都在等待枪决，三十年代被定性为“人民公敌”，他收拾好行李，整夜站在电梯口等待被捕，后来这成为他最著名的形象，前两年朱立安·巴恩斯出版肖斯塔科维奇的传记小说《时间的噪音》（The Noise of Time），封面就是他拎着小箱子，仓皇后望。秘密警察们的确喜欢在半夜抓人，但他们从来没有来抓过他，还在他的讣告上签名，深情称他为“人民艺术家”。
肖斯塔科维奇似乎得到了一切。在西方，他是“二十世纪最伟大的作曲家”，在苏联，他是“共产党忠诚的儿子”，没有多少人能像他这样，在当下安全和传世声名之间，维持了一种精确而微妙的平衡。高尔基？据说是被斯大林害死，再说了，现在有谁还会去读高尔基？法捷耶夫？斯大林时代的苏联作协总书记，帕斯捷尔纳克的邻居，他无法躲避批判帕的任务，但在开完批判会的第二天，法捷耶夫总是隔着篱笆对帕斯捷尔纳克说：“鲍里斯，忘掉我昨天说过的那些话。”他同情曼德尔施塔姆，一直想推动阿赫玛托娃诗集的出版，但灵魂深处的犹疑和挣扎写不进历史，作协书记就是作协书记，他无法摆脱职务对自己的定义，赫鲁晓夫上台后，整个作家界都把自己遭受的迫害迁怒于他，法捷耶夫开始酗酒，死于自杀，留下一封遗书，“作为作家我的生活失去任何意义，我极其愉快地摆脱这种生活，有如离开向我泼卑鄙、谎言和诽谤脏水的世间”。帕斯捷尔纳克？不敢接受诺奖，给《真理报》写信公开承认错误，还一再声明这纯属自愿，“我没有受到迫害，我的生命和自由均无危险，绝对没有”。这没什么奇怪的，他一直是个软弱的人，那种我们都能理解且感同身受的软弱，以赛亚·伯林在《苏联的心灵》中写过，1934年斯大林致电帕斯捷尔纳克，询问曼德尔施塔姆朗读那篇著名的讽刺自己的诗篇时，他是否在场？帕避而不谈，却一味强调与斯大林见面的重要性，希望与其面谈。斯大林最后冷冷地说，“我要是曼德尔施塔姆的朋友，我本应该更清楚如何去保护他”。以赛亚·伯林说，帕不得不背负着这段记忆度过余生。
但帕斯捷尔纳克毕竟还有“余生”。曼德尔施塔姆1937年因“未知疾病”（苏联官方语）死在符拉迪沃斯托克集中营，据说狱友们把他的尸体留了好几天，扶着去窗口，因为可以多拿到一份口粮。四十年之后，小行星3461以曼德尔施塔姆的名字命名，一套我们非常熟悉的制度运行体系，
在轻飘飘的死亡之后，他获得了轻飘飘的“平反”。就这么算了吧，还能怎么样呢?历史对他说，你好歹拥有了一颗星星，更多人死掉就是死掉，像星空中的一点尘埃。
哪怕在那些倒霉的俄罗斯诗人中（古米廖夫以反革命罪被处决，叶赛宁、马雅可夫斯基、茨维塔耶娃先后自杀身亡)，曼德尔施塔姆仍然是最倒霉的一个，他也不够聪明，聪明的人应该看透这一切，却又幸存下来，同时获得荣誉，就像帕斯捷尔纳克，或者肖斯塔科维奇。帕斯捷尔纳克在《日瓦戈医生》中说：“一个崇高完美的理想会变得越来越粗俗，越来越物化，这种事情在历史上是屡见不鲜的。希腊就是这样变成罗马，俄国的启蒙运动也就这样变成了俄国革命。”他还建议我们都去读读勃洛克的诗，“我们是俄罗斯恐怖岁月的孩子”。
勃洛克的霉运则略有不同，没有谁比他更热忱地拥抱革命，却又更迅速地获得失望。1921年，勃洛克在普希金逝世八十四周年的纪念日上讲话，他说：“和平与自由被夺走了……生活失去了意义……杀死普希金的不是乔治·丹特士的子弹，而是没有自由喘息的空气。”那时他已经不再写诗，产生幻觉，总能看到鬼怪和幽灵，半年之后，勃洛克死于急性心内膜炎，就在彼得格勒，这座城市的另一个名字，从“彼得堡”到“列宁格勒”的过渡期，勃洛克的幸运在于，他死时，虽然列宁已经胜利，但四周尚有彼得堡的痕迹。
肖斯塔科维奇那时只有十五岁，正在彼得格勒音乐学院学习。他是个天才，九岁学琴，两年之内就弹完了巴赫《十二平均律》中的全部前奏曲和赋格，1917年，十一岁的肖斯塔科维奇创作了《悼念革命牺牲者葬礼进行曲》，送给推翻沙皇尼古拉二世的二月革命。
1917年9月，列宁从芬兰回到彼得格勒，肖斯塔科维奇站在芬兰车站的欢迎人群中，戴着红领巾，这位天才少年，浑然不知眼前的人将改变这座城市的名字，和自己的命运。
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奥尔加·格鲁辛出生于1971年，似冻非冻的勃列日涅夫时期，现在她有美国和俄罗斯的双重国籍。她的故事总发生在苏联，又总和艺术有一些关联（她完成了三部长篇，第一部关注绘画，第二部关注音乐，第三部关注诗歌），大概“苏联”和“艺术”有一种内生的剧烈冲突，却又在外部相安无事，一种奇异的均衡。她的第一本书《苏哈诺夫的梦幻生活》写一个天才画家，为了生活的安全与安逸，他放弃掉一些东西，又服从于另一些东西，成为苏共体制内官员——一条常见的社会主义路径，像一个走得更远的肖斯塔科维奇，也像肖斯塔科维奇一样，他并不能轻易地摆脱过去，道德是那种你有时候甚至意识不到它的存在、最终却总会跳出来给你重击的东西，这一切就像米沃什的诗，“你最好学会喜欢你的羞耻因为它会跟你在一起。不会走掉即使你改换了国家和姓名。可悲地耻于失败。耻于供宰割的心。耻于献媚的热忱。耻于机巧的伪装”。格鲁辛说，这是一个关于背叛的故事，至于她的第二本书《排队》，格鲁辛则说，这个故事关于希望。
《排队》最后的“史实记注”里写了故事的来源。1962年，出走多年的斯特拉文斯基接受苏联邀请，回到祖国访问，他将在列宁格勒指挥一场音乐会，“音乐会门票在演出前一年开售，购票过程演变为一种复杂而独特的社会体系，人们相互协作，轮流排队。一年的等待之后，斯特拉文斯基的一位八十四岁的姻亲姊妹没能去听音乐会，因为门票已售罄，她排队的号码是5001”。这本书以四季为序，写了这长达一年的排队故事（斯特拉文斯基化名为瑟林斯基），它并不确切发生在1962年，而是糅合了斯大林、赫鲁晓夫和勃列日涅夫时代（书中含混表示这是“大变化”后三十七年，但书中细节并不都属于1954年）,这让它既有卡夫卡式的魔幻，又是脚踏实地的现实主义——当然，也许生活正是如此，就像《时间的噪音》中想象在1936年，肖斯塔科维奇如何面对周围卡夫卡式的变化，这几乎成为了一种必要的人生技能，支撑着他一路活到1975年，秘诀就是“时不时地，脑子拒绝去相信发生的事情，这不可能”。
《排队》的开端是一个售货亭，没有人知道售货亭里卖些什么、什么时候开卖，但一条队伍奇异地形成了，因为人人都在渴望某种不确定的东西，一双散发微弱化学气味的透明丝袜，或者一小方瓶宝石红指甲油，再或者一块光滑的茉莉味香皂。任何东西。任何东西似乎都意味着变化，虽然他们不敢承认自己需要变化，安娜（女主角，一个中学教师）在加入排队前不停自我暗示，自己过得很好，很安稳，从来没有挨过饿，冬天公寓有供暖，去年春天刚被评为区年度教师，奖了一卷红绸，虽然不是真的丝绸，但依然可以做成两个漂亮枕头放在床上。种种这些，种种慰藉。好像任何人在任何境况之下总可以找到一些慰藉，卫国战争之前肖斯塔科维奇就有私人汽车和司机，还有乡间别墅，他一辈子都有仆人，只要给当地电影院经理写个条子，他就能拿到免费电影票，他是斯大林七十周年诞辰委员会的成员，公认的俄罗斯最好的作曲家。
这些东西大概也有一点作用，就像安娜的假丝绸枕头，但“你无法用一张《真理报》覆盖住一片废墟”（布罗茨基语），安娜还是要面对生活中那些空荡荡的部分，她甚至无法给家人做一个蛋糕。肖斯塔科维奇？他有蛋糕，以及鱼子酱、香槟，上好的牛排，一些诸如此类的东西，但他很多年里都得替一大堆烂电影配乐，五十四岁时被迫入党。就是这样，你得到了一些东西，然后付出代价，有时候非常高昂，并且永远无法再抽身出去。
回到《排队》，那些“我过得很好”并不能消解渴望，人们渴望鲜花（第一次排队时是安娜的生日，她认为自己有权利得到一些惊喜，一些无用却让你快乐的东西），渴望真正的音乐和爱情（安娜的丈夫谢尔盖在乐队吹大号，每天演奏一些粗陋简单的曲调，他不再爱安娜，却在排队时被另外的女子吸引），渴望遥远荒凉的海岸、冰凉的浪花，高大的银树飒飒作响（安娜的儿子亚历山大是高中生，不想读大学，只想去远方），这些渴望看来只关乎生活，而非政治，但当政治成为一切的背景，一切又都和它有千丝万缕的联系。
在售货亭将售卖瑟林斯基音乐会门票的消息渐渐传开之后，排队成为所有人的执念，他们都以为这场音乐会能改变一点什么，让人在哪怕一瞬间挣脱这窒息的生活，“但是，不管我们怎么对待时间，什么也不会改变，你理解吗？至少这里的一切不会改变”。
在故事之外，改变终究发生了。十八岁时，格鲁辛成为第一个去美国读大学的苏联学生，1991年苏联解体，她正好在莫斯科，接受采访时她说，“我的母亲和我离开公寓去买东西，街道上一排爬行的坦克震惊了我们。有一段时间，甚至不能确定我是否能被允许返回美国接着我的大二学习。那段时间，我拿着笔记本和照相机在莫斯科游逛，站在路障上和行人交谈，看抗议者用铁锤锤克格勃总部门前费利克斯·捷尔任斯基的雕像。我看到人行道上的新鲜血液，我听到叶利钦对人群说话，我写下我看到和听到的一切。”
但在《排队》的当下，希望迟迟不来，苦死了等待的人。帕斯捷尔纳克死于1960年（正好是肖斯塔科维奇入党那一年），死时孤独抑郁，死后当局逮捕了他的情人和女儿。肖斯塔科维奇则死于1975年，算是极尽哀荣，但生命渐渐会成为一种重负，《时间的噪音》中说肖斯塔科维奇在最后的岁月里，越来越多地在自己的弦乐四重奏里使用morendo这个标记：“逐渐消失”、“就要逝去”，“他也是这么标记自己的生命。是的，很少有生命是在最强音和主大调中结束的。也没有人死得正是时候……活得超过你的最佳生存长度，超过那个临界点，之后生活再也无法带来快乐，相反，只有失望和可怕的事情发生。所以说，他活得太长了，长得足以让自己沮丧”。
在《排队》的最后，倒是没有人死去，可能和活下去比起来，死反而显得更为容易。音乐会被取消，每个人的梦想都落了空，安娜和谢尔盖为了排队双双失去工作，亚历山大没有考进大学，更不用说什么海岸和浪花，但奇迹般地，他们并没有被这件事击倒，无所事事的一年，破灭的希望，好像也并不能把破碎的生活再摧毁一次。售货亭前排队再次开始，因为“据说”又有著名画家的画展即将售票，再一次地，政治粉碎生活，艺术却提供希望，虚幻的也没有关系。
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斯特拉文斯基回苏联开音乐会是一件大事。他去国多年，早在革命前就流亡瑞士，再去巴黎，最后成为美国公民。斯特拉文斯基就像一个对照组的肖斯塔科维奇，同样天才，同样年少成名（斯特拉文斯基写《火鸟》时只有二十八岁，肖斯塔科维奇三十岁就写了四部交响曲），同样是“俄罗斯最好的作曲家”（好像谁都不应该加上“之一”），不同的是，当斯特拉文斯基定居好莱坞的时候，肖斯塔科维奇刚战战兢兢躲过了斯大林对歌剧《穆森斯克郡的麦克白夫人》的批评，他创作了《第五交响曲》作为对党的屈服和回应，党似乎原谅了他，逐步解禁了他的作品，还让他在列宁格勒音乐学院获得教席，从那以后，肖斯塔科维奇再也没有遇到过真正的危险，与之交换的，他也再也没有真正的自由。
在所罗门·沃尔科夫整理的肖斯塔科维奇口述《见证》中，他否认了《第五交响曲》是向权力的献媚，这部交响曲创作于1937年，正是大恐怖的高潮时期，又首次公演于列宁格勒这个饱受政治之手翻云覆雨的城市，肖斯塔科维奇说“我绝不相信一个完全无知的人听《第五交响曲》会有什么感受，他们当然是理解的，理解周围发生的事，也理解《第五交响曲》表达了什么……那里面的欢欣是被逼出来的，是在威胁下制造出来的”，他认为法捷耶夫听出了这部音乐到底在讲述什么，所以后者才会在日记里写“《第五交响曲》的终曲是无可挽回的悲剧”。
肖斯塔科维奇喜欢《李尔王》，因为莎士比亚所写的其实是李尔的幻想破灭，“不，不是破灭。破灭总是突如其来的，然后就过去了，那不能形成悲剧，也引不起兴趣。但是，眼看着幻想慢慢地、逐渐地破碎——这就是另一回事了，这是痛苦的、令人心惊的过程”。他熟悉这种凌迟式的破碎过程，也早有知觉，在诸多苏联知识分子还处于伦理昏迷时，肖斯塔科维奇早已作出了自己的预言，创作于1935年至1936年的《第四交响曲》被认为是他情感最激烈的作品，在首演前他自己决定取消演出，从此搁置了二十五年。1936年正是苏联通过新宪法，而斯大林宣布建成社会主义是“适宜”的年代，元首说生活将会变得更美好，肖斯塔科维奇却创作出了悲剧色彩浓厚的《第四交响曲》，而以强迫欢欣的《第五》终曲为序曲，起码在灵魂层面，肖斯塔科维奇不再是一个可以和斯特拉文斯基相提并论的艺术家。
斯特拉文斯基生活得挺难的（俄国革命后他被没收了财产和土地，刚到巴黎时因为经济困境，一直住在可可·香奈尔的市郊别墅里）， 但他毕竟是逃脱了镰刀和锤子旗帜笼罩的火鸟，一个典型的俄国流亡知识分子模板。肖斯塔科维奇则是另一种模板，严控下的成功，被党赐予的富庶，才华横溢的浮士德博士，对其生活最精确的描述可能来自几十年后米沃什的《被禁锢的头脑》：“在那些年代，我感到自己是这样一个人，他有足够的自由活动空间，但身后仍拖着一条长链，这个链条总是把他钉在一个地方。”斯特拉文斯基可以在音乐中直抒胸臆，肖斯塔科维奇却只能借助种种反讽、掩藏与隐喻（又一种我们熟练掌握的技能），《第七交响曲》被视为反法西斯巨作，在列宁格勒首演时因为战争的原因甚至找不到足够乐手，最终靠市民加入才得以完成演出，这一过程本身就像对希特勒竖起中指。肖斯塔科维奇戴着钢盔的侧影登上了1942年7月的《时代周刊》，当时他几乎是唯一可以被社会主义苏联和西方同时接受的形象，一个跨越意识形态壁垒的反法西斯旗帜。
但《见证》中肖斯塔科维奇认为就像《第五》的终曲,这部作品并没有被人理解，他在二战之前就开始计划写作《第七》，“我写作的时候，是在想着人类的敌人……希特勒是罪魁，这是毫无疑问的，可是，斯大林也是……我对那些被希特勒所杀害的人怀有无尽的哀伤，可是对那些在斯大林的命令下被杀害的人们，我的哀伤并不因而减少。对每一位受折磨、被枪杀、因饥饿而死亡的人，我都为之哀伤。远在希特勒开始屠杀之前，在我们的国家里，就已经有千万的生命被杀害了……”《第七交响曲》更合适的名字的确应当是《列宁格勒交响曲》（这是肖斯塔科维奇自己的题献），送给这座饱受暴政蹂躏的城市，不管蹂躏它的人是希特勒，还是斯大林。
这些隐秘的反抗却只能在事后被他人反复阐释，音乐不是文字，它的情感和话语隐藏得更深，最具讽刺性的大概是《第七》在1942年获得了斯大林奖一等奖，肖斯塔科维奇除了接受官方的荣誉(或者说强奸)还能做什么呢？在活着的时候，他甚至无法为自己的作品辩解，二战之后，因为被批评过于政治化，几十年里《第七》在西方都没有获得什么正儿八经的演出机会。好像斯大林本人为《古拉格群岛》写了推荐语，或者希特勒热情洋溢赞美《安妮日记》，肖斯塔科维奇本想写出时间的噪音，却在种种阴差阳错之下，让自己成为了时代的主旋律，这是他一生的悲剧。
也许是因为这些吧，肖斯塔科维奇对斯特拉文斯基有一种复杂情感。他一直仰慕斯的音乐，芭蕾舞曲《彼得鲁什卡》在马林斯基剧院演出时，他几乎一场都没有错过，他把斯特拉文斯基的照片压在莫斯科公寓办公桌的玻璃板下面，在《见证》中，他一方面直言“在我们这个世界的作曲家中，只有斯特拉文斯基，我愿意毫无怀疑地称之为伟大”、“斯特拉文斯基是可能是二十世纪最有才华的作曲家”，但他又略带轻蔑地说，斯特拉文斯基对答复记者的提问很拿手，因为他不说实话，“斯特拉文斯基和我完全是两种人，我感到很难和他交谈，我们来自不同的星球”。
这是当然的，铁幕的两边略等于两个星球。在1962年那次访苏之前，他们并没有见过面，但1949年，斯大林亲自给肖斯塔科维奇打电话，派他去纽约参加世界和平文化与科学会议，这次会议可能是肖斯塔科维奇的毕生噩梦，会上他作了两次发言，丝毫不让人意外，发言稿并不是他自己撰写，《时间的噪音》中详细描述了这一过程，仿佛被抽离魂魄的肖斯塔科维奇吃惊地听见“自己”正在批评斯特拉文斯基，称他加入了反动的现代音乐家门派，背叛了自己的祖国，切断了和人民之间的联系。道德的荒芜，创作的虚无主义。熟悉的话语体系，熟悉的攻击方式，“敌我”之间的势不两立。在差不多的时间里，郭沫若发表《斥反动文艺》，称沈从文为“粉红色作家”、“一直有意识地作为反动派而活着”，沈从文几乎被此击垮，自杀未遂，完全放弃小说创作，他是属于中国的“时间的噪音”，不同的是，主旋律也并不接纳他的音符，到沈从文最后分到一套大房子的时候（组织对他温暖的照顾，按照部长级别解决工资和住房问题），他已经八十三岁，写不出任何东西。
但在纽约，被击垮的是肖斯塔科维奇，发言之后，他被音乐家纳博科夫（正是我们熟悉的那个纳博科夫的堂弟）当场质问，这些问题像连续击发的炮弹，轰打着他的灵魂、良知和可怜的自尊心。
“你个人是否赞同苏联媒体和苏联政府每天对西方音乐大量粗暴的谴责？”
“你个人是否赞同在苏联音乐厅禁演亨德米特、勋伯格和斯特拉文斯基的作品？”
“你个人是否赞同你今天在演讲中表达的对你自己音乐的看法，以及对斯特拉文斯基音乐的看法？”
“你个人是否赞同日丹诺夫部长对你和其他作曲家的音乐所表达的看法？”
日丹诺夫在三十年代曾是列宁格勒市委书记，从1946年开始，他负责制订和推行苏联的文化政策，那一年他发表了对阿赫玛托娃的著名评价，日丹诺夫，在报告中发表了赫赫有名的评价，“不知是修女还是荡妇，更确切地说，是集淫荡与祷告于一身的荡妇兼修女”，至于阿赫玛托娃的诗，日丹诺夫说，那是“废品”。也正是他，亲手开展了1936年之后对肖斯塔科维奇的批判，但在此时此刻，在纽约，肖斯塔科维奇回答了上面的所有问题：“是的，我个人赞同。”当头顶上同时有历史和斯大林的灼灼目光时，和以往一样，他选择了斯大林，历史毕竟不能让他即刻去死。
《见证》中肖斯塔科维奇没有过多谈论这次纽约之行，这是可以理解的，拒绝讨论意味着闪躲和否定，他只是略带自嘲地说：“人们有时说这次旅行一定很有趣，且看照片上我微笑的样子，这时已经被定了罪的人的笑容，我感到自己像个死人。”
但死人一直活了下去，活到1962年，见到曾被他称为“反动音乐家”、如今却被赫鲁晓夫接见的斯特拉文斯基，两个“俄罗斯最好的作曲家”面面相觑，据说是斯特拉文斯基率先打破僵局，
“我猜你不喜欢普契尼？”
肖斯塔科维奇说：“是的，我不喜欢普契尼。”
（《时间的噪音》中对于这次会面用的是另一个版本，即肖斯塔科维奇询问斯特拉文斯基对普契尼的看法，斯说“我讨厌他”，肖说“我也是”。）
后来有人解读说，这句话隐含了音乐家之间的秘语和谅解，因为在普契尼的名作《图兰朵》中，答错公主问题的男人会被处死，就像1949年被纳博科夫逼到墙角的肖斯塔科维奇，斯特拉文斯基婉转地表示，他知道发生了什么，也知道这一切是为何发生。也许真是如此吧，就像他的《第五》或者《第七》，曲曲折折地想留下灵魂仅有的印记，但曲折本身意味着屈服，肖斯塔科维奇的生命还有十三年，一个接一个的morendo，在余下的岁月里，他只会感到自己越来越像个死人，正在逝去。
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《见证》出版于1979年，据说是肖斯塔科维奇1971年至1972年的口述，沃尔科夫也是《布罗茨基谈话录》的作者，1976年他移民美国，随后出版了这本书，肖斯塔科维奇则死于1975年，他活了六十八岁，不算长寿，不知为什么，却总让人觉得实在太长了，他死在莫斯科，直到死，肖斯塔科维奇都处于莫斯科的控制之下，这让《见证》中他那些让人讶异的勇敢话语，更显得不可置信。
出版四十年，《见证》从未能摆脱争议，肖斯塔科维奇第三任妻子伊莉娜（IrinaShostakovich）曾回忆：“（肖斯塔科维奇和沃尔科夫）一共有三次会谈，每次的时间两个小时到两个半小时，不会再长了，因为肖斯塔科维奇厌倦长时间的谈天，对谈话失去兴趣。”这不到十个小时的谈话显然撑不起一本四百页的厚书，也一直有研究者指出，沃尔科夫使用了肖斯塔科维奇早先发表过的文字，有些地方甚至一字不改，但巴恩斯还是认为书中的肖斯塔科维奇有很大的真实性，这也是《时间的噪音》最重要的资料来源之一。无论如何，这本书准确而详尽地写出了极权之下天才艺术家的悲剧，而悲剧的来源正如沃尔科夫在引言中说，“二十年代后期，真正的艺术家们与苏维埃政府间的蜜月过去了。权力终于使出了它一贯的、必然的行径：它要求屈从。要想得到青睐和任用，要想平静的生活，就必须套上国家的笼套听任驱策。”肖斯塔科维奇戴上笼套，渴求平静，但平静既来自外部，也发于内心，和自由一样，这是他毕生未能获得的东西，或者说，当自由作为交换的筹码时，平静更是他不可能获得的东西，这大概就是哈耶克在《通往奴役之路》里对富兰克林的引用：“那些愿意放弃基本自由来换得少许暂时保障的人，既不配得到自由，也不配得到保障。”
沃尔科夫在和布罗茨基对话时，就说过他想不通为什么1973年肖斯塔科维奇要在《真理报》上签下反对萨哈罗夫的信件（几年之前，肖斯塔科维奇还曾在针对索尔仁尼琴的公开信上签名），因为这已经不是随随便便会丢脑袋的年代了，当局已经不能给他带来什么特别的损失，布罗茨基则说，我们讨论的这个悲剧就是如此，“房顶业已不复存在，炉子却仍然兀立”。
这也没什么奇怪的，炉子立在习惯了房顶的心里，制度可以轻易翻云覆雨，人心却不可以，习惯于低头的人，会把头低得更低，普通人如是，天才亦如是。在《见证》的最后，肖斯塔科维奇说，“我强迫自己继续回忆，即使有些往事不堪回首……我想这方面的经历或许能对比我年轻的人有些用处，也许他们不会像我这样不得不面对可怕的幻灭，也许他们对待生活会比我更有准备、更坚强，也许他们的生活会摆脱使我的生命蒙上灰色的辛酸”，毕其一生，他是一个哑掉了的时代噪音，音符也许一直写在纸上，他却并没有勇气弹起，但他希望年轻人不要这样，他希望我们，不要这样。
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