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王在田的主页

30 September
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传阅:在底层的中国,寻找坚硬现实里的诗意

访谈:白睿文

答:贾樟柯

问:您什么时候开始对电影产生兴趣?

我对电影产生兴趣应该是在91年的时候。那时我已经二十一岁了。我中学毕业后没有考上大学,因为我学习不好。但是我的父母非常想让我读大学。因为我的家乡汾阳有很多学美术的人,学美术在中国是一个出路,而且美术学校对数学啊、物理啊没有要求。所以我就去太原学美术,在山西大学的一个美术预科班上课。在山西大学的那一年,我们画室附近有家电影院叫“公路电影院”,是公路局经营的俱乐部,它放了很多老电影,票价很便宜,一张票几毛钱。放的都是国内的片子。有天下午我去看了,正好那天放《黄土地》。《黄土地》应该是1980年代中期的电影,我一直没看过。那天买张票就进去了,那时候也不知道谁是陈凯歌,也不知道《黄土地》是怎么回事儿。但是一看就改变了我的人生。看完《黄土地》我就决定要拍电影,我要当一个导演。这样就开始对电影感兴趣。其实在对电影感兴趣之前我对美术和文学就很感兴趣,我自己以前也写一些诗和小说。

问:曾经发表过吗?

在山西的文学刊物上发表过一些。但是真的对电影感兴趣,就是那年在太原看了《黄土地》以后。因为在看《黄土地》这个电影之前,我能看到的中国电影差不多都是那种官方宣传片,都是非常保守的电影模式。所以我对电影没有想象力,觉得电影就是这个样子。但是看了《黄土地》以后突然觉得看到了电影的其他可能性,所以我就喜欢上这个艺术。

问:很快地您就进了北京电影学院?

不是立刻。到93年才考到北京电影学院,97年毕业。我主修的是“电影文学”,就是电影理论。

问:北京电影学院在中国电影史上是一所传奇性的学校,从这里走出了很多中国著名的电影导演。您在那边待了四年,对您后来的导演视野有什么样的影响?

我读书的时候正好是北京电影学院培养出来的第五代导演最活跃的时候。我入学之前张艺谋刚拍完了《秋菊打官司》,接着《活着》也快完成了。93年那年正好是陈凯歌的《霸王别姬》在国际上获得巨大成功。那时整个学校弥漫了一种清新的气息,让学生很有自信。

但学校本身提供给我们的东西……我觉得大多数教授还是很保守。对我来说最主要的收获就是到了电影学院我才看到真正的电影。因为电影在中国一直是受到审查控制的。举个简单例子,93年的时候我想看很流行的美国电影,比如科波拉的《教父》(The Godfather, 1972)或《现代启示录》(1979),如果你不是导演,不是电影系学生,根本没办法看到这样的电影。所以我到了电影学院最大的收获就是那些以前只能在书里看到的电影,真的能在银幕上看到。在电影学院每星期有两个晚上可以看电影,星期二是中国电影,星期三是外国电影。所以在这四年里,我觉得我自己真正进入了电影的世界。

另外我特别感谢北京电影学院的图书馆,收藏许多香港、台湾出版的电影书籍。中国内地的电影理论很多都是些西方经典的翻译,如巴赞(André Bazin)、爱森斯坦(Sergei M. Eisenstein)的理论,后来有较新的当代理论,如女权主义、新历史主义、符号学。但是第一手介绍导演,还有导演访谈的书籍很少。那时候我在图书馆看到了《斯科塞斯论斯科塞斯》(Scorsese on Scorsese)、塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的《雕刻时光》(Sculpturing in Time: Reflections on the Cinema),以及侯孝贤等人的访谈。这些书籍(当时)在中国内地都没有出版过,只有在这个图书馆能读到。

我自己的兴趣在导演。我选电影文学系的唯一理由就是考那个系的人很少。我是想先进入这个学院,其他以后再说。因为那时候北京电影学院是个很热门的学校,竞争很激烈。而真正替我打开了一扇窗的,就是这些书籍和这些电影。

还有就是这个学校还是有些支持,它鼓励学生朝不同的方向发展。于是我自己慢慢地想做导演。94年我跟同学组成了一个实验电影小组,自己找一些钱拍短片。那是我自己拍的第一个短片,叫《有一天,在北京》,十分钟的纪录片,是在天安门广场拍的一个印象性作品。后来又拍两个故事短片,一个叫《小山回家》,另一个叫《嘟嘟》。《小山回家》在香港独立电影节得奖,我就是在香港认识了我现在的香港制片:李杰明、周强,还有我的摄影师余力为,他们后来成为我创作小组的核心,我们决定一起拍电影。

问:您早期这三部片《有一天,在北京》(1994)、《小山回家》(1995)、《嘟嘟》(1996)现在已经很难看到了,能不能简单谈一下这三部学生作品对您的成长带来什么样的影响?

《有一天,在北京》是我第一次当导演,也是我自己做摄影师拍的。这是个录像作品,也是我第一次通过取景器(镜头)看这个世界,拍摄时那种兴奋的感觉真的很难用言语表达。我们只拍了一天半,但却是我第一次通过取景器开始描述、观看这个世界,我非常兴奋。我觉得这个作品没有什么可以多谈的,因为它很幼稚、很稚嫩,它是部很短的电影,也是个实践之作。当你真正站在街上拍摄的时候,我开始问自己,你看到了什么样的人、怎么样去看这些人。这个短片是天安门广场上一些游客的记录,给我印象很深的是我很自然地拍到了一些从农村、从外地来到这个城市的一些人。广场上还有很多其他的人群,比如说有管理者、在北京这个城市里休闲的人、放风筝的,或带着孩子来度假的。但我还是很自然地拍摄一些外地来北京的人。我觉得从感情上来说,我和这些人有一种天然的融合吧。

拍完这个短片之后,我想拍部故事片,来描写这些从外地来北京工作的人,我们叫他们“民工”。那时我写了一个剧本叫《小山回家》,小山是一个河南民工的名字。故事是说,春节快到了,小山想回河南的老家过年,中国人一到春节就得回家过年,但他不想一个人走,他想去找在北京城里各种各样的同乡,找到一个同伴一起回老家。这些同乡有建筑工人、票贩子、妓女、大学生,但没人愿意跟他一起回家。最后他一个人在街头,留着很长的头发,电影最后一个镜头就是他在街头一个理发摊子把那把长发剪掉。

这个作品有五十八分钟,是个非常线性的作品,整个叙事的动机就是小山去找老乡,描述了中国民工在大城市里各种各样的生活状态,比如有从事非法工作的、有处境很艰难的建筑工人、有生活在道德和自我意识之间的妓女。这毫无疑问是我拍长片之前最重要的一个短片。它确立了我的很多方向,比如我以后电影所关心的人群、我喜欢的电影拍摄风格,都在《小山回家》这部短片里有迹可循。当然它也是个很不完整、很幼稚的作品。但它对我来说真的很重要,是我整个电影生涯的出发点。

从技术上来说,通过这部电影我学到了很多,比如怎么去找经费、怎么组织一个摄影队、怎么拍完它,然后面临剪接、混录的工作,还有怎么发行、推广。我们那时带了这部短片去北京的很多大学放映,比如北京大学、中央戏剧学院、人民大学、中央美术学院,然后跟观众(当然都是大学生)交流。当我拍完《小武》、《站台》,再回过头来看这部短片的时候,我发觉我从《小山回家》中获得的是一个完整的拍片过程。虽然这部电影很粗糙,但我从中学习到了整个电影从拍摄到剪接、再到推广的制作过程。后来我们把这电影送去参加香港独立短片展,且得了奖。对于一个学生来说,这个奖项是个很大的鼓励,让我的自信心有很大的提高,在香港我也找到了几个后来非常重要的合作伙伴。

现在也有很多年轻导演在拍电影前来问我的建议,我总是说拍学生电影时不管你遇到多少困难、不管拍完后你觉得你的电影有多幼稚,一定要坚持把它做完,然后拿给别人看。我觉得电影是个经验性很强的工作,只有这样才能获得一个完整的电影经验,能应对以后你自己的工作。所以97年我拍了第一部长片《小武》,直到98年推出以后,在法国发行,接着陆陆续续有些欧洲国家开始发行,才得到国际上的注意,在某种程度上,之前我已经历了整个过程。后来,我们去了很多电影节,看了许多各种类型的电影,我觉得是比较得心应手,最主要的原因就是拍短片时我已建立了自己作为导演的方向。中国内地的艺术家因为长期封闭,很难接触到外面的信息,常会面临一个问题:当我们离开中国,在外国的艺术场合获得过多信息的时候,有些艺术家会丧失自己的文化自信心,或丧失了自己的艺术判断力。我觉得对我来说,我没有失去这些东西。因为在这几年的短片创作过程里,我已找到了自己的内在艺术世界。我觉得这对艺术家是非常重要的。

《小山回家》拍完之后我们又拍了个短片叫《嘟嘟》。《嘟嘟》是描写一个女大学生大学快毕业的时候面临了很多选择,她得去工作,家庭对她有很多要求,比如婚姻的要求、就业的要求。这电影对我来说是另外一种尝试,我们没有剧本,只有一个女演员,明天拍摄,今天晚上我们就构思会有什么样的故事,是非常即兴的创作方法,它培养了我很多现场的能力。我不是非常喜欢《嘟嘟》这个作品,也很少拿给人家看,但从一个导演成长的角度来看的话,它对我是一次最重要的现场练习。我会在拍摄时突然明白我需要哪种演员或某个镜头需要哪种角度。一切都在未知的状况下完成,包括整个电影的叙事连贯性,甚至是整个电影的结构。《嘟嘟》这个作品拍摄的日程很特别,每星期拍两天。

问:是因为你们还是学生,用的是学校的器材?

对,我们没钱租电影器材,摄影机是学校的,只有星期五晚上才能拿出来,星期六、星期天拍两天,星期一又要还回去。差不多拍了八天,前后四星期,才完成这个作品。

问:在您所有的电影里,音乐扮演了很重要的角色,它也代表很多不同的东西,有时候是时间的流逝,有时候是人物之间沟通的方式,有时候又是一种文化的象征。不管是卡拉OK、歌剧、粤语歌、摇滚乐,或是哼唱的歌曲、唱歌的打火机,音乐好像无所不在,虽然它的运用很微妙,它给予人物以及整个电影叙述非常大的力量。

我自己非常喜欢音乐。读大学时曾写过一篇论文,谈电影叙事和音乐的关系。因为我觉得音乐的结构方式有很多可以借鉴到电影叙事里,那时开始有这种关于音乐与电影的抽象思考。后来我的电影用了很多流行音乐,是因为拍《小武》之前,中国内地突然开始非常流行卡拉OK。有次我和一帮朋友去我家乡的卡拉OK唱歌,看到一个非常孤独的男人,不停地唱同样的歌。他唱得非常难听,刚开始我觉得很烦,后来时间久了,我看着他唱歌突然觉得很感动。这让我开始对流行文化有一种新的见解。对于在那样艰难的环境里生存的人来说,流行文化提供了一个温暖的归宿,一个让他们自我安慰的地方。那一幕让我非常感动。所以写《小武》的剧本的时候,就把很多卡拉OK的情节写在里面。

另一方面,我是1970年出生的,1980年代初正是我成长的阶段,那时候中国流行音乐开始兴起。我基本上是伴随着流行音乐长大的,流行音乐在我们这一代的成长过程中扮演了非常重的角色。一开始是港台的音乐,后来开始有些国外的流行音乐进来。这对我们非常重要,因为在这之前中国没有“流行文化”,有的都是样板戏、革命文艺那种模式。我记得特别清楚,我第一次听邓丽君[2]的歌,就像《站台》里一样,是偷偷听台湾广播的短波时听到的。当时年纪还小,说不清楚她的声音为什么打动了你,就好像有魔力一样。在那个时候,我每天时间一到就会开收音机听她的歌。

上了大学以后,再回想这段的时候,我明白了她的音乐代表了我们文化景观的重大改变。比如我们小时候唱“我们是共产主义接班人”,到了1980年代,我们唱“我们是八十年代的新一代”,都是“我们”,都是群体。但邓丽君的歌永远都是“我”,都是个体──“我爱你”、“月亮代表我的心”,完全是新的东西。所以我们那一代人突然被非常个人、非常个别的世界所感染。以前一切都在集体里面,住的是集体的宿舍,父母也在集体里工作,学校也是个集体,在我们的教育系统里,个人是属于国家的,个人是集体的一部分。但1980年代这些东西都改变了,最先改变我们的是这些流行音乐。

所以特别是在《站台》里,我想把成长过程里曾经感染过我、让我感动的音乐都放在里面。经由音乐,让它在叙事上有历史性。另外也用一些非常具体的音乐来代表某个年代中国人的生活状态。比如1980年的时候,中国开始改革开放,国家要鼓励人民乐观地迎向未来,就写了一首流行歌叫《年轻的朋友来相会》。它最重要的意思就是:“再过二十年,我们会实现四个现代化,那时候我们再相会,天也美、水也美。”也就是说,国家许给人民一个巨大的承诺,未来会很好,明天会更好。这首歌是1980年代改革开放初期非常重要的一首歌,每个年轻人都在唱,社会上充满了激动与希望的气氛。到了86、87年,我们开始接触《跟着感觉走》这样的歌,那时“文革”早已结束,思想开始解冻,开始有思想自由与表达的自由。后来有了崔健的《一无所有》。所有这些歌都代表那个时候的社会状态。所以我这样年纪的导演,像我是没办法逃开流行音乐的影响的。所以是有很多东西吧,历史的原因吧,这些歌打动了我。

问:除了音乐,您电影中的通俗文化都具有很大的力量,但这些力量一方面给人带来一种解放性,同时又产生一种压抑。

压抑是会有的。若有人告诉你要关心自己的内心世界的时候,肯定是会有这种现象出现的。比如孤独感,比如1960、1970年代的中国人民的确非常孤独,可是那时我们不知道那叫孤独,那时的人一样有孤独、绝望的时候,但他不认为那是人与生俱来的情绪。但是当我们开始思想解放,开始关心自我,开始可以读到弗洛伊德、尼采、叔本华的书,可以看到很多西方思想与哲学的书籍,开始学着了解自己的内心世界之后,可能就开始有了绝望与孤独的感觉。我觉得这都是非常自然的现象。

问:谈谈您第一部剧情长片《小武》。怎么会想到拍一个小偷的故事?您在汾阳认识了像小武那样的人物吗?

拍《小武》前我本来要拍一个短片,写一男一女第一次在一起过夜的故事。我想拍个单一场景(一个卧室)、单一时空(一个晚上)、两个人物这样的一个小品。开始筹备这部短片时,我的摄影师余力为从香港到了北京。正好快过春节,那时我有一年没有回家了,春节是一定要回去的,我就回了汾阳。回去后我突然发现,这一年汾阳发生了非常大的变化。最主要的变化就是现代化的进程,商品经济对人的改变,已经到了中国最基层的社会。山西是很内陆、很封闭的一个省份,汾阳又是山西比较封闭、比较内陆的一个地方,它靠近陕西,离黄河很近,是个很古老的地方。很多东西的改变让我非常吃惊,尤其人和人之间的关系发生了很大的变化,有很多老朋友都不来往了,相互之间都有很大的矛盾。我有些朋友结婚后跟父母产生很大的矛盾,最后甚至没什么来往。有些朋友结婚后很快又离婚。整个人际关系变化非常迅速,所有的一切都变得模糊不清。这全都在一年内发生,好像原来我习惯的那种人际关系都已经改变了。

另一方面就是突然出现很多卡拉OK店,还有卡拉OK里面的小姐,我们说“小姐”,其实就是妓女,这变成一个非常普遍的现象。还有县城那条古老的街道要拆掉,我在那附近长大,就像《小武》里描述的一样。整个县城在我眼前发生了巨大、动荡的变化,让我感觉当下中国现实有种非常兴奋的东西,让我有拍摄这些即将消失的一切的迫切感。我觉得整个中国内陆正处于巨大的变化里,不是变化之前,也不是变化之后,而是正在这个变化过程里面。它可能不会持续很久,可能一年,可能两年,但它是个巨大的痛苦时间,我觉得有一种激情,要拍一个普通中国人在这天翻地覆时期中的生活。

另外一个原因是97年我要大学毕业,我在北京电影学院看了四年的中国电影,看不到一部跟我所知道的中国现实有关的片子。第五代成功以后,他们的创作开始有了很大的变化,最大的变化来自陈凯歌,他说过一句话:“我越来越觉得电影应该是用来描写传奇的。”我很不同意他这种看法,电影可以描写传奇,但是不一定都要去描写传奇。可惜第五代后来都朝这个方向发展,而且出现了很多第五代导演互相模仿的作品,比如我很喜欢的黄建新导演拍了一部《五魁》(1994),何平也拍了类似的《炮打双灯》(1994)。那是陈凯歌和张艺谋这类作品相继成功之后,这种想象过去中国社会的东方情调的东西愈来愈多。但这些创作跟中国当代的现实生活没有任何关系。这种现象让我觉得很不满足,觉得有挫折感,所以我决定自己拍。那时我就跟工作人员说,我要表现当下的情况,到今天我的电影一直在强调当下。虽然《小武》拍于97年,直到今天,中国在剧大的变化与转换中还是面对同样的问题,还是处于巨大的阵痛之中。对一个艺术家来说有幸也有不幸,幸运的是,在一个变化剧烈的时代,能够产生许多创作灵感,尤其特别适合用摄影机去创作;不幸的是,剧变让这个国家产生很多问题,人民经受了很多痛苦。

问:在家乡汾阳拍摄时肯定有一种很熟悉的感觉,但同时又有一种很陌生的感觉吧?

对。汾阳的转变非常不可置信。我现在回到汾阳,也觉得很陌生,比如现在年轻人的沟通方法真的变了很多。这种变化让我思考如何能够敏锐地捕捉到周遭这种种变化,我觉得这对导演来说是一种责任。当然有些导演可以在作品中无视现实,但对我的美学兴趣来说,我没办法回避这些东西。所以到了《任逍遥》,我拍更年轻的年轻人,他们的气质与价值观跟我们相较发生很多变化。以前我们群体性非常强,常常三四个孩子或同一条街的孩子在一起玩儿,文化上很有信心。但是更年轻的一辈开始受到的更大的文化压力,因为传媒介绍的生活方式,尤其是网络和有线电视,跟他们的日常生活完全不同。他们实际接触到的现实和传媒所描画的图像之间有非常巨大的差距,这给他们很大的压力。

《小武》只用了二十一个工作日就拍完了,我一直想拍社会转变中的人际关系。中国人的生活特别依靠人际关系,比如家庭关系、朋友关系、夫妻关系,我们都活在这种关系里,描写这种关系的结构是我想在《小武》做的事。电影的第一段是写朋友关系,以前我们的朋友关系有一种承诺与信任,现在这种关系开始产生变化。第二段谈男女的感情,以前中国人要的是天长地久,但是小武和梅梅之间只有剎那的悸动,只有当下,命运让他们分开。最后一个谈家庭,与父母的关系,也存在很大的问题。我觉得这些年来人际关系的急遽变化是中国人所面对的最主要的变化。

问:有场戏,里面的角色都戴着面具,扮演很多不同的人物,每个人都不是他真正的自己。比如小勇原是个小偷,现在是个模范企业家;梅梅说她是个陪酒女孩,其实是个妓女,家里人却以为她在北京读书……

对,这就是我想表达的。中国人有两种人,一种是特别适应这个变化的人,像小武那个小时候的朋友小勇,但有些人则无法适应。电影里小勇做很多非法的事,比如走私香烟,他就说他是在“做贸易”,他用一个词将他的道德负担或责任全部解除掉;又比如他开歌厅,其实是做色情业,他则说“我是在做娱乐业”。他使用语言,就可以把他的道德负担全部掩盖起来,心安理得地生活。但小武特别不能适应这种变化,比如说他的身份,小偷就是小偷,他没办法用某种方式去转变这种道德劣势,这牵涉他对人际关系的一种理想看法。

问:《站台》被很多影评家认为是当代中国电影非常重要的一部作品。能不能谈一下它如何诞生?您98年就开始写这个剧本了吧?比《小武》还早。

对。《站台》是我写的第一个长篇剧本,在拍《小武》之前已经写好了。拍短片的时候我一直想,如果有机会拍长片,第一个要拍什么?第一个想到的就是《站台》,就是1980年代,就是流行文化。对我和大部分中国人来说,1980年代是我们一直无法忘怀的一个年代。物质上来讲,那个变化真是触目惊心,我记得在我七八岁的时候,比我年纪大一些的一个哥哥对我说:“如果我能买到一辆摩托车,那我就是世界上最幸福的人。”因为那个时候只有警察和邮递员有摩托车,对其他人来说那是个想都不敢想的奢侈品。所以他觉得一生能有辆摩托车就是最大的幸福。他说这话三四年以后,中国开始满街都是摩托车。我们小时候,只有大的机关,比如公安局的会议室、工会的会议室有电视,每个会议室几百个人挤在一起看电视。但只不过一两年后,每家每户都可以买电视机。我记得第一次知道什么是洗衣机时有多惊讶,学校放映的教育电影《祖国新貌》(介绍中国的新建筑和新产品)中看到介绍洗衣机。两三年后我母亲买了一台洗衣机。在中国这种物质的成长与变化真的是非常迅速。

另一方面就是精神的变化。以前我们没有什么书籍可以看,接触不到外面的文化。后来开始解冻,能读到国外的小说,到了83、84年的时候解冻得非常快,即使是我的家乡汾阳那么封闭的地方,在书摊上也买得到弗洛伊德、尼采的书,虽然大家都看不懂,但是看得非常高兴(笑)。那种变化真的是非常快,整个1980年代中国经历了一个非常理想、非常兴奋的阶段,大家真的觉得未来一片光明。一些曾有的权利又开始获得,但在1989年遇到了挫折……89年之后,人们开始有了真正的独立生活方式。以我为例,我不属于某个单位,没有所谓的工作。中国人是习惯于一定要在国家单位里工作,才是一个正常的社会人。但是89年以后,开始出现很多独立的知识分子、艺术家,慢慢也有了私营的经济。我们开始下决心要过独立的生活,脱离国家单位的系统。独立或地下电影也是,89年以后,张元他们开始拍片,这也是1980年代的文化留给我们的东西。回顾1980年代,我特别激动,于是就想拍一个1980年代的故事,但是怎么样来讲述这个故事?后来我想到用文工团来反映这个时代,因为文工团是中国最基层的文化工作者,通过他们的变迁来看整个国家的变化。

问:您自己参加过文工团吗?

不算正式成员,我参加过一些演出。中学的时候,看过一部美国电影叫《霹雳舞》,那个电影我看了不下十回二十回,学电影里的霹雳舞。

问:您现在还跳吗?

还会一点(笑)!那时国家开始不支持文工团,我们必须到乡下去演出来维持经营。因为我会跳霹雳舞,暑假就跟着这个团去演出。除了我之外,1980年代初我姐姐也曾在文工团拉小提琴。这两个经验合起来就变成这部电影。

剧本完成之后,就开始跟香港的制片谈这部剧情长片的制作。但我们那时候资金非常少,我觉得《站台》是需要大点的投资的,因为它有年代的变化,又必须到很多地方拍摄(因为电影描写的是一个巡回演出团)。我们那时只有二十多万人民币,我觉得这么少的经费没办法完成这个电影,所以就先拍了《小武》。《小武》成功之后找投资就比较容易了,突然有很多欧洲制片人对我们非常感兴趣。后来我们选择了日本的市山尚三,因为他制作过侯孝贤的《南国再见,南国》、《海上花》。侯孝贤是我多年来非常热爱的导演,跟他以前的制片一起工作,美学上肯定会有很好的沟通。他的确是个很好的制片,我们就一起做了《站台》。

问:如果说《站台》是您最个人化的作品,甚至有一点自传的色彩,您觉得是公允的判断吗?

我觉得是的。当然里面有很多细节可能跟我有很多不一样的地方。因为剧中人应该都比我大十岁,但是《站台》里很多场戏都是我成长过程中看到的。还有电影到了末尾的东西都是影响我非常大的经历。

问:您是怎么找到您的主要演员王宏伟的?他当初吸引您并让您一直与他合作的表演风格是什么?

他是我大学同学,我们一起学电影理论。我在拍《小山回家》的时候,他就演了小山。我非常欣赏他,他吸引我的地方是他平凡的外表,他的面孔就是个普通中国人的面孔。

问:《小山回家》是他出演的第一部电影?

对,是他第一部电影。我觉得他身上有一种东西很吸引我,那就是敏感和自尊。

问:好玩的是您早期的电影结尾都会有很有力的字幕“本片都是由非职业演员演出”,但是到了《任逍遥》,王宏伟的小武已经变成了一种文化偶像了,而你充满了幽默感地让这位偶像客串一下。

对,他有一点改变,他在某个层次已经是一种文化的形象了。尤其最后他问有没有《小武》和《站台》的盗版。

问:除了王宏伟,您创作小组的主要成员还有余力为,他本身也是个非常出色的摄影师和导演,他的风格非常独特,一方面有类似杜可风的手持拍摄,另一方面又有一点侯孝贤那种稳定长镜头的感觉。可以谈谈你们的工作关系?

我跟余力为的合作源于我在香港独立短片展的时候,看了他拍的一部纪录片,叫《美丽的魂魄》(1996)。我非常喜欢他摄影的方法,跟我想要的东西非常接近。我们就开始谈,我们非常有默契,我记得我们第一次聊天时,我提到了法国导演布列松,没想到他也很喜欢这个导演,所以很快就很聊得来。我们很快就决定一起合作拍戏,而且一拍就是三部。中国内地有个评论家说我跟余力为的合作是“东邪西毒”(笑)。我跟他的合作方法和别人不一样的地方主要是,我们不仅是工作拍档,也是非常好的朋友,差不多每天都会见面。甚至常常在剧本还没动笔前,很多想法都已经跟他讲过了,我们会交换许多意见。所以我们在现场其实交流不多,他都知道我要什么东西。

问:所以余力为可以说是您最重要的合作伙伴。

对。我觉得一个好导演身边一定要有个非常强的摄影师来支持他,他的影像支持了我的美学。我也看了很多同行的电影,我觉得有些导演很可惜,没有得到该有的影像支持。虽然第五代导演的作品在美学上有许多问题,但他们成功是因为他们有一个非常强有力的影像支持团队,像顾长卫、张艺谋的摄影在美学上都很强。北京电影学院和我同届的,也有很多摄影系的同学,但我从他们的作品中,没有发现有哪个能跟我想象中的美学语言有某种关联。但我在香港看了余力为拍的《美丽的魂魄》之后,就确定我应该跟他合作。好玩的是,他看了我的电影也觉得应该跟我合作。我们的合作就这样开始了,真的是非常有意思。

问:您的电影中有很多非职业演员,能不能谈一下非职业演员会对电影带来什么好处?或带来什么样的困难?

我从拍短片开始就全部用非职业演员,这是我目前在美学上的兴趣,因为我非常想拍到人的最自然最真实的状态,如果我用受过训练的演员,他们受过长时间的语言训练、形体训练,他们的语言方法、形体方法,很难融入我的纪实方法里。一个有过形体训练的演员走在汾阳街上,会很难跟这个环境融合在一起。我用非职业演员的优势在于,他们说话的方式、形体的运动,都非常自然。

另一方面我觉得非职业演员对我的剧本有很强的理解力,因为他们都生长在同样现实的环境中,他们很相信我剧本中描述的状态,都很理解这些人物以及他们的世界。比如《小武》、《站台》里的很多演员长时间就生活在这种地方。我们在一条街上拍了一些戏,这些人在这条街上已经来来往往了二三十年了,所以他们非常自然,非常自信,非常有归属感,职业演员是很难与之相比的。

此外,他们也给我很多灵感,特别是语言上的灵感。我剧本的对白都是很粗糙的,只是表达一个意思,其余都是由演员自己用自己的话表达该有的感情。举一个例子,《站台》里那个在办公室跳舞的女孩,我们拍一场她跟钟萍两个女孩子在床前抽烟的戏。拍摄前我跟她说:“你刚从街上过来,进来之后就跟她谈张钧去了广州的事。”结果她一推门进来,就说:“我看到外面在游街。”就是犯人在卡车上,在街上让人家看,这在1980年代初的汾阳很常见。哇,她一说这个,我就非常激动,因为她也是在那儿长大的,这是她真的看到的事情,所以她有这样的生活经验,有这样的街道经验,于是她就有这样的想象。这样即兴的创作给我的电影补充了很多东西,让我的作品非常鲜活。如果换成职业演员,可能就没有这样的想象,她不知道那个年代汾阳街上会发生这种事情。我觉得这些细节都让《站台》增加了很多的色彩。

问:挑战呢?

另一方面也有很大的困难,因为非职业演员对这个职业不熟悉,要帮助他们建立对角色的信心,需要做很多工作。比如说,要非职业演员扮演一个堕胎妇女,她会有偏见,会排斥。比如说让她去跳个舞,她会觉得“为什么要让我跳这个舞”,她会不理解。所以导演付出的精力会相当大,而且要维持演员跟导演脆弱的关系是很微妙的,每天得花很多时间关心这个事情。他们不像职业演员,职业演员就是工作,不会有太多感情的因素,但是跟非职业演员一定要建立起一种感情跟信任,如果他不信任导演,不信任这个摄制组,就很难演好这部电影,所以整个过程要花很多时间。还有我这种即兴的拍摄方法,有时会影响到电影的节奏。有时候演员开始即兴说话,他说得很精彩,但说得太久无法控制,就无法完成这场戏,如果说我非常想要完整的调度,就没有办法剪断他,因为可能会影响到电影的节奏。但我现在渐渐觉得有办法处理这些问题,我觉得拍电影就是个经验性的工作,这些问题总会有办法解决的。

问:虽然有些导演转用DV拍摄是因为制作成本要比胶片便宜,但使用DV还是有技术与美学上的限制,包括将DV拍摄出来的镜头转成底片的费用和复杂性,因此离真正的DV革命恐怕还是有段距离。《任逍遥》上映后,有些评论家说这是到目前为止最成功的DV电影。

我觉得《任逍遥》有很多问题。一个是我们在克服使用数字摄影的弱点时,放弃掉很多东西。比如没办法大量地拍外景,因为在自然光下,影像的质量不是很好。还有摄影机的长度,有些太大我没法使用,所以数字摄影对我还是有一些限制的。但用数字拍电影是新的经验,拍摄时压力非常小,拍起来很放松,内心是非常开放的,可以尝试很多形式。

比如电影最后倒数第二场戏,小纪骑着摩托车下公路,我觉得只有DV能给我这样的机会拍到这个镜头。在这场戏里,小纪骑着摩托车,突然开始打雷、下雨,整场戏配合得非常美,这环境正好配合他的心情。那时我已经拍好这场戏,准备收工时,天空突然暗了,看起来快下雨。我就想我们是不是要再拍一个。如果我用的是传统的底片,我会说算了,已经有一个很好的了,但因为我们用的是DV,没什么压力,非常自由,所以又拍了一次,最后拍的这个就用上了。

还有就是用DV在公众场合拍摄时,它会有一种抽象性。这是我在拍摄过程里需要重新调整的地方,因为刚开始用DV来实验的时候,我以为DV可以非常机动、非常活泼,但实际上在公共场所用DV拍时,我反而发现能拍到一种非常抽象的气质。每一个空间都有种抽象的秩序在那里,如果用传统底片会打破这个秩序,它会使现场气氛升温,人都会变得很激动、很活跃,但DV和人相处时都很安静,我反而能拍到一些非常冷静、非常疏离、几乎是抽象的气质。这是我拍了几天以后调整的一件事,我觉得和这种荒芜、青春的故事也很配合。

问:您会继续用DV拍下去吗?

有的题材会,不是所有的题材都适合DV,但有些题材非常适合。我最近会拍一部纪录片,也可能把它发展成一个介于故事片和纪录片之间的作品,这片子就非常合适用DV拍。还是没有剧本,我打算回我家乡去拍,DV可以支持这样的计划。如果要回我家乡拍传统电影,就很难找到钱,所以我要看到什么拍什么(笑)。不过我下一部故事片是汾阳一个矿工的故事,会用传统底片拍,可能是超35毫米。

问:谈谈你电影中一些地点的拆除与毁灭。如《小武》快到结尾的时候,整条街要被拆掉了,到了《任逍遥》,好像整个城市都破灭了,像废墟一样,能不能谈谈您电影中道德的破灭、青春的破灭,或是建筑物的破灭?

《小武》和《任逍遥》有一些关联,不仅是小武这个人物在《任逍遥》中又出现,也是对《小武》中关于破坏的主题的一个回应。整个城市处于一个荒凉的境况里。老旧的工厂厂房也都不在生产了,整个城市给人一种冰冷、荒废的感觉。大同那个城市给我很多这种破败、绝望的感觉,就像你说的,是一种破败的感觉,我觉得住在那儿的人的精神状况也反映了他们周边的环境。

问:第五代导演跟第六代导演最大的差别之一在于,很多第五代电影作品都是改编自小说,但第六代都是导演自己编的故事。

这是个很大的转变。第五代导演必须依靠历史与文学来展延他们的素材,以从事电影创作。年青一代的创作者则是更加尊重自己的生命经验,他们希望用电影来直接表达自己的生命经验。当然,第五代导演也表达了他们的生命经验,但并不是那么直接,他们自己跟电影文本之间有一个距离,这个距离就是改编的介入。我之所以改变这种想法是因为我看了侯孝贤导演的《风柜来的人》,我突然觉得应该尊重自己的生命体验。但我也不排除改编小说或文学作品。我之后的一两部电影还会自己编剧,但未来我特别想改编一个小说。那是个法国小说,安德烈•马尔罗的《人的状况》(La condition humaine),是写1920年代上海的故事,如果成的话,可能会在东南亚拍。

问:您作品中有一个主题是动作的重复性。比如《站台》中弹簧刀不断地开合;《任逍遥》中,在酒吧、舞厅中不断地打小纪,还有乔三和巧巧不断地推来推去玩。这些重复的游戏在您作品的叙事脉络中有什么作用?

代表一种机械性的生活吧。比如乔三和巧巧不停地推来推去,对他俩来说这是一种互相刺激的关系,在他俩的情感关系里,因为麻木,因为感觉不到爱,所以要用一种机械性的刺激来改变这种状态。比如在卡拉OK里他们一直打小纪,但他也不躲闪,只是不停地重复一句话,这是用一种僵持的动作来表达自己内心的痛苦。至少,我拍的时候是这样想的。

问:我们现在玩一种小游戏。我从三部电影里选几个主要的镜头,您简单讲一下现在回头看那个镜头有什么感觉,或是随便谈当时拍摄的构想。《小武》刚开始,在他上公交车前,先看到的是小武在点烟的特写,这场戏的高潮是把小武扒了旁边的乘客和挂在公交车后视镜上的毛泽东像两个画面并列在一起。

这场戏的后半部是个蒙太奇的手法。基本上我想描述在传统权力的注视下发生的一个新鲜的事情。一开始我强调他的手,因为他是个扒手,是个小偷,手是他谋生的工具。他手上火柴盒上面写着“山西”,这是为了向观众清楚地交代故事地点,这点很重要。这部电影的地域性是很重要的,我想特别强调这个故事发生在山西。因为很少有摄影机会面对像山西这样的世界、这样的环境。所以我想在一开始就强调这点,因此拍手的特写是因为他是扒手,火柴则强调故事发生在山西。

问:《小武》里有一段小武小时候的朋友靳小勇摸了一面墙,过了几场戏,小武也轻轻摸了这面墙,这有什么象征意义?

你可能没注意,那面墙上有个刻度。这是中国北方城市常有的习惯,两个同年纪的好友会互相比身高,在墙上做记号。这个记号是他们成长的记录。所以那面墙代表的是他们的友谊和他们的过去。

问:另外一个是《小武》里小武去找梅梅,梅梅生病躺在床上,梅梅唱着王菲的歌。她要小武也唱个歌,但他却只打开那个会唱歌的打火机。

我想象中的小武,是个不善于用语言表达自己的人,但那个时候又需要他表达感情,我就一直想,怎样能够很好地表达他的感情?我突然想到那个打火机,所以他用打火机的音乐来响应她,来表达他内心的感情。

问:谈谈《小武》的结尾,我们看到小武像狗一样蹲在马路上,手被铐在柱子上,身边围着一堆旁观者。这场戏很有力量,您为什么选这么不人道的场面来结束这部电影?

在我的剧本里,原来的结尾是那个老警察带着小武,穿过街道,消失在人群里。但拍摄的时候我一直对这个结尾很不满意,因为它是个很安全的结尾,但却很平庸。在拍摄的二十几天里,我一直在想一个更好的结尾。有一天我们拍戏时有很多人围观,我突然有了灵感。我想拍围观他的人群。那时我突然觉得,在电影的结尾,如果大家围着他看,这些围观他的人可能跟观众产生一些联系。我一想到这个结尾就非常兴奋。当然,我也想到了鲁迅所说的“看客”。

问:《站台》中有场戏非常美,王宏伟跟赵涛在城墙上谈话,镜头有结构性的角度,王宏伟一直在镜头内进进出出。

那场戏是王宏伟唯一一次问赵涛,他们究竟是什么关系,因为他也很难确定他们是什么关系。我们决定在城墙上拍这场戏,如果简单地用语言来表达这个情节,可能会单薄一些,所以我就想,能不能从视觉的角度来加强这种情绪。后来突然发现有个角落有隐藏的角度,两个墙中间正好有一个遮蔽,我突然想出了这个调度。我觉得王宏伟这样来来去去代表他很难完整地进到她的世界里,两个人总是分分合合,总是没办法在一起。最后,我要大家休息一下,我想想如何处理这场戏,后来就想到用那个角落的角度。这跟这场戏非常合。

问:《站台》另外有场戏也很有意思,在主角家里,他有个BB机,家里每个成员都看了这个BB机,每个人的表情都不同。

对他们来说,那是个陌生的东西。当这东西进入他们的生活中,每个人都不知道该怎么面对它。那段期间,中国人的生活里每天都得面对很多新东西,每个人都很茫然。这是一种文化盲。

问:很难找到像《站台》的高潮戏那么轻描淡写又电影感十足的戏,一个慵懒的午后,王宏伟在椅子上打瞌睡,他太太在看顾婴儿。林肯中心电影协会的肯特•琼斯(Kent Jones)说这场戏是“现代电影最美的一刻”,可以谈谈这场戏吗?

因为我想安排的结局是他们又回到大多数中国人的生活状态。他们曾经很反叛,曾经追求理想与梦想,但最后又回到日常的生活秩序里──这是大多数中国年轻人最后的归属。他们回到了日常生活的常态里。

那就涉及怎样来表达这样一种常态。我突然想到了午觉。我不知道中国南方是怎么样,在我的家乡,成家立业的人结婚以后,大多数的人都过着一种一成不变的生活,生活也没有多少可能性,每天过重复的日子。很多男人每天在单位上班,中午要睡个午觉。所以我决定用这来做结尾。

问:这场戏表现出一种很寂寞的存在,但同时也带有非常强的力量。

对,一种很寂寞的存在。不可能有奇迹出现,生活不可能有变化。还有,他午觉时,午后的阳光洒落,让这场戏有了另外一个层次。

问:谈谈《任逍遥》中小纪的摩托车,摩托车出问题,是否代表影片中年轻人的主题?虽然年轻人充满活力,同时也很不可靠,出很多问题。

按照原来剧本的设计,摩托车是没有出问题的,但实拍时,摩托车出问题了,怎么都上不来,我原来应该喊“停机”的,但我发现演员的样子突然跟角色的处境非常相似,他非常焦急,想爬上来,他想度过他的青春──这正是这场戏需要的。演员一直在努力想上来,所以我就继续拍。拍完这场戏之后,我想到在结尾时安排摩托车又停了。所以在倒数第二场戏我们决定让他骑着摩托车一直走一直走,走到油没了,但后来正好下雨,所以这场戏完全不一样了。

 
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