传阅：民族主义如何让古典音乐成为现代国家的凝合剂？
高林
一
音乐和民族主义之间到底是什么关系？这正是《国歌》一书的主题。在今人眼中这二者并没什么关系，但本书开头引用的伍迪·艾伦的话却提出了一个针锋相对的观点：“一听见瓦格纳的音乐，我就想起入侵波兰！”这句话刚好揭示了音乐和民族主义之间一段已经被人忘记的历史。
近代音乐和近代民族主义其实都发端于18世纪。在传统的欧洲社会里，市民是夹在顶端的君主和贵族与下层的农民之间的一个小小点缀。虽然“城市的空气使人自由”，虽然市民保持着自己的文化和生活方式，在夹在另外两个阶层之间的市民，就像是三明治里薄薄的一片奶酪。你能看到它，也能尝到它，但它依然微不足道。
18世纪广泛发展的海外贸易和渐渐萌发的工业进步，让市民阶层得以扩大。这个扩大了的阶级想要重塑它所处的世界，希望自己在文化上也能够向君主和贵族看齐。他们在政治上掀起的革命，重创了之前上千年里庇护和养育音乐家的君主和贵族，同时也给这些失去了稳定收入的音乐家提供了全新的市场。在宫廷和贵族沙龙时代，音乐的价值和意义是君主决定的。君主的趣味一定程度上影响了音乐的风格，君主对音乐家的好恶则决定了音乐家的命运。君主时代巴洛克音乐的“协和属性”和“音乐的情感一致性”，让它成为我们这个时代最理想的“背景音乐”，它可以让听者在“听与不听”之间自由选择，当路易十四的音乐家躲在假山后演奏时，路易十四可以侧耳倾听，也可以充耳不闻。
市民阶级虽然养不起音乐家，但他们愿意为了听音乐或看歌剧而付费，巨大的人数汇聚形成了一个前所未有的广阔市场，为新时代的音乐家们提供了一个或许不如贵族大方，却远比贵族稳定持久的财源，音乐的市民时代就此开端。随着音乐的市场化，财富量级远远比不上君主的市民阶级只能用买票的方式欣赏音乐，这决定了音乐会的听众人数必然远远超过君主制时代。同时乐队的编制从宫廷时代的小规模室内乐组合演变成了新时代的管弦乐队，同声部乐手们的演奏要在节拍上整齐划一，乐手们需要时间彼此熟悉和不断排练，所有这些都构成演出之前的成本。在新时代，作曲家创作了一部交响乐，写出总谱，找人抄出分谱，再组织乐队排练，为之后连续举行的音乐会找到场地。他花了九牛二虎之力，却依然不知道自己能否赚到钱，音乐会要成功取决于现场的大多数听众对音乐会上演的曲目是否满意。而作品能不能赚到钱，最终的决定性因素是能否连续表演，以及每场都能够得到大多数听众的欣赏，只演一两场的音乐会就是作曲家的人生灾难。
但要连续演出并场场叫好极为不易，如果把对音乐的评判权完全交给听众的话，风险无疑就太大了，所以音乐演出的组织者们竭力通过各种办法让自己也能够参与对音乐作品的评判，试图在飘忽不定的听众的趣味之外，为音乐找到一个客观通行的评判标准。这种评判标准一旦树立起来，音乐就从在观众面前“表演有趣的音乐”变成了向观众“展示音乐艺术之美”，听众付费的心态也就从“我听了一首令我愉快的曲子，所以给你几个硬币”，变成“我今天坐在音乐厅里感受到了伟大的音乐艺术，所以花钱买了门票”。这种转变能在一定程度上把对音乐的定价权，从观众手里转移到作曲家手中，至少是转移到整个音乐产业的从业者——音乐界手里，这就可以大幅减少演出的商业风险。
这种定价权的斗争，催生了音乐语言的固定化，音乐的标题也变得越来越重要。在十八世纪，音乐的标题已经带有诠释内容的色彩，但这个时期的音乐标题大部分是收集整理者或乐评人赋予的，海顿交响乐的标题也不一定和音乐内容有什么关系。为了把音乐的阐释权从付费观众手里夺过来，作曲家、评论家、音乐历史学家就纷纷投入对音乐的诠释当中，演出的节目单从单纯的曲目单变成了音乐的说明书，力图教育听众认识到音乐的“内容”和音乐的“美”。如果评论家认为音乐是伟大的，而听众却听不出好在哪里，那正确的选择是仔细读一读乐评人的诠释，再买张票去听一次，即使听众依然不知道好在哪里，至少剧院就不会赔钱了。
二
海涅说每个时代都有自己的主题，十九世纪的主题是“解放”，但事实上十九世纪只有前五十年的主题才是“解放”。工业化让各民族的工业开始互相竞争，这些民族也纷纷意识到自己并不是世界公民，而是同呼吸共命运的民族的一员。各民族的市民阶级都开始鼓吹贸易保护的时候，民族主义的时代就降临了。贸易保护的原则就是“这个东西虽然质次价高，但却是我们自己的，那个东西虽然物美价廉但却是别人的”。当整个新闻界都忙着帮助读者对每一种商品都区分敌我的时候，音乐家就找到了他们进一步夺取音乐价值的主导权的契机。一旦音乐的目的从展现“艺术之美”变成教育民众，让他们意识到自己的民族性，从音乐当中感受到民族的崇高历史和自己对民族的义务和责任，那他们就再也没权利说“曲子不好听”或者“我对音乐不感兴趣”了。作为民族的一分子，有义务接受音乐的教育，既然是在受教育，当然只能坐在台下恭听了。
音乐家看到了服务于民族主义所能带来的巨大商机，欧洲的帝国也看到了音乐充当宣传工具时无与伦比的优势：音乐是一切宣传手段里最直接的一种，能够超越一切介质直接打动人心，影响听众的情绪；即使十九世纪没有扩音器，只要不断按比例扩大管弦乐队的配置，再加入原本被用在露天演奏和军乐队里的铜管乐器，音量就可以不断加大，马勒举行他的千人音乐会时，一千多人组成的乐队让听众可以增加到八千多人；音乐还可以让每一个听众都参与进去，合唱是一种古老的充满宗教意味的形式，一旦聚集起来的几千人的声音汇聚成一种声音，这种万众一心的声音演唱的还是一首爱国歌曲，它就可以让每一个参与其中的人感到自己和在场的其他人息息相通；音乐还可以为群众集会伴奏，进行曲和军乐简洁激昂的旋律和明确的节拍，让成千上万的人民在一瞬间变成一个整体，即使他们单纯坐在音乐厅里听，进行曲也可以让他们产生一起正步走的幻觉，这种幻觉最直接的体现就是维也纳新年音乐会上，《拉德茨基进行曲》奏响时那整齐划一的掌声，这掌声其实就是进行曲里踢正步的脚步声，一旦进行曲进了音乐厅，连脚步声都能变成清脆悦耳的掌声了，这就是音乐的奇迹！
而且此时的欧洲音乐届还诞生了一位分水岭般的巨人——理查德·瓦格纳，他提出的总体艺术本身就是教育人民的工具，通过歌剧这个形式，把音乐、诗歌和表演融合在一起，用这种三位一体的形式让每一个聚集在舞台前的观众都认识到自己身上的“德意志民族性”，这对音乐从业者们来说简直是天才的发明，对竭力想把自己从娱乐场所扭转成民族圣坛的音乐厅来说，瓦格纳犹如盼望中的那个弥赛亚。只要稍微做一点修改，把瓦格纳理想当中夏日草地上临时搭建的舞台，变成永久的拜罗伊特剧院，顺便给这个剧院加一个售票处，就可以让音乐这门艺术从此屹立在民族的磐石之上！
整个民族主义音乐运动都可以看作是欧洲各国的音乐家对瓦格纳的模仿。瓦格纳通过音乐树立了德意志民族，而德意志民族则缔造了德意志帝国，这是一个奇迹。认为自己被压迫的民族希望能够效仿德意志帝国，于是李斯特和他的追随者们开始收集和整理匈牙利的民歌和民间旋律，斯美塔那和他的追随者们开始收集捷克的民歌和民间旋律，强力五人团在俄罗斯，格林卡在斯堪的纳维亚，从英国到希腊，甚至连塞尔维亚都开始诞生自己的“民族歌剧”，瓦格纳在欧洲遍地开花。
但这种音乐上的民族主义风潮其实具有两种彼此矛盾的不同性质，其一是作曲家真诚的想要找到本民族所特有的声音和旋律的热忱；另一方面则是演出运作机构利用一种稳赚不赔的商业模式，大规模复制集中套现的商业运作。一座民族的圣殿，圣殿中的艺术之火熊熊燃烧，每个置身其间的人都能够通过对美的感受、对艺术的领悟，而让自己的灵魂得到升华、精神得以净化，让自己在一个夜晚从庸俗的日常生活里解脱出来，从孤独的世俗生活中摆脱出来，融入有着共同的血统、语言、文化和使命的民族共同体，这是多么崇高、神圣的体验？对这种崇高的体验，法国报纸的评论是“一个人有无数种方法到拜罗伊特去，你可以步行，也可以坐火车，但最好的朝圣方法还是跪着去。”
但假如这个圣殿没票不让进呢？假如这个圣殿只要给钱就能进呢？假如你跪倒在拜罗伊特的圣殿前，首先看到的是兜售夹肉面包和旅游纪念品的小摊贩呢？这个圣殿里的艺术之火似乎也不那么明亮了。
三
除了这种外在的矛盾还有内在的矛盾，音乐届一方面试图让自己实现职业化和专业化，垄断对音乐的解释权和评判权。但这个目标需要全欧洲音乐界的通力协作，必须让任何一种旋律，任何一种通过旋律所传递的刻板印象都能够被听众识别。这样的旋律意味着阳光，这样的旋律意味着大海，这样的旋律意味着斗牛场上愤怒的公牛，阳光、大海、公牛加在一起就意味着西班牙。意大利不能跳出来说我们也有斗牛，也有阳光和地中海，意大利必须是另一种刻板印象，必须是那不勒斯的银色沙滩，必须是威尼斯的泻湖，必须是狂欢节的旋律和歌手的迷人小调。
只有让各民族的听众从民族的角度接受音乐的话语体系，才能真正赋予音乐以超越市场的地位无惧个别挑剔听众的挑战。一群接受相同的训练的音乐家，在各自的祖国与民族主义协调一致，树立了音乐语言的权威性，甚至登上神坛。但反过来说，一旦真正确立了这样一种音乐的话语体系和评价标准，也就无意中打开了一个巨大的前所未有的国际音乐市场，这个独立的音乐王国的新领土比任何一个民族国家都更早的实现了一体化。瓦格纳曾经被法国观众视为德国音乐的象征，瓦格纳自己也确实是德意志民族主义者，但这不妨碍法国听众到拜罗伊特向瓦格纳致敬。法国的民族主义作家家莫里斯·巴雷斯曾经表示自己对拜罗伊特的黑啤酒毫无兴趣，但音乐欣赏能力已经被整个音乐产业界塑造为体面绅士的基本技能，1891年瓦格纳歌剧在法国军队的保卫下于巴黎上演，体面的巴雷斯先生就被圈粉去了拜罗伊特。
雨果说“旋律是超越在语言之上的，但一切旋律最后不可避免的都会把我们带向德意志的思想”。当一个十九世纪的民族主义音乐家去收集整理本民族音乐时，他其实是在用普遍的音乐语言去分辨本民族的民歌和旋律。只有站在一个普遍的音乐语言的角度上，才能分辨出哪些旋律是适合代表本民族的，哪些不适合，他们所灌输给人民的“民族的音乐语言”，其实是“通用的音乐语言”这把标尺下的产物，原因也很简单，这些音乐家们所接受的训练让他们不可能真正脱离占据支配地位的德奥音乐理论，民族主义音乐家的精神底色本质上还是普遍音乐理论的信奉者。 只有那些符合普遍音乐语言所分配给各民族的刻板印象的民歌和旋律，才能被选中成为这些民族的象征；也只有一个精神上已经被普遍的音乐语言带向德意志的作曲家，才能以一种“他者”的视角，站在一个客观的角度上去分辨哪些旋律可以成为民族的象征。换而言之，十九世纪末的民族主义音乐家，宣称他们正在搜集和整理本民族的音乐传统，这种行为其实是在把本民族的音乐和旋律纳入到普遍的古典音乐传统里去，这本身是一个比民族的圣殿凭票入内更严重的自相矛盾。
这种矛盾本身最终决定了音乐的民族主义风潮的命运，也决定了为什么我们今天普遍相信民族主义和音乐是完全不相干的两回事，也解释了伍迪艾伦为什么能从瓦格纳的音乐联想到入侵波兰。因为单纯依靠市场运作和音乐家的努力是无法克服民族主义音乐这种内在的矛盾的，也不可能形成一种民族主义支配一切、决定一切的音乐市场。
音乐的民族主义时代随着二十世纪的终结而远去了，民族主义和音乐在我们眼中已经是风马牛不相及的两件事，但这却忽视了民族主义音乐留给我们的世界最大的一笔遗产，那就是本书的标题《国歌》。国歌是音乐与民族相伴而行时代的最好例证。国歌的形式无非是“搬到广场上的赞美诗”、“进行曲”或者“军乐”，如果再加上舞曲，那连很多第二国歌比如《蓝色多瑙河》都能涵盖在内了。
但一首国歌怎么能够代表一个国家和它的民族呢？要么是旋律本身代表了国家，要么是旋律所承载的歌词传达了民族的呼声。但究竟是什么决定一首歌的旋律足以代表一个国家呢？通过这个问题我们依然可以重新回到民族主义音乐时代的发明和矛盾里去。毕竟我们这个时代的大部分传统，其实都是十九世纪的新发明。
Place your comment