传阅：三大电影节毫无进步，电影需尊重社会心理“硬需求”
专访电影人焦雄屏
南方周末特约撰稿 后商
2021年8月27日，由殷若昕导演，张子枫、张宥浩主演的《再见，少年》上映。它的监制是被称作“台湾电影教母”的焦雄屏。谈及《再见，少年》，焦雄屏觉得最大的惊喜是张子枫。她不到十八岁就演绎了一个情感丰富而分明、外在倔强又有主见的角色。如今，焦雄屏在影视行业已经耕耘四十年，监制是她新近的身份。在焦雄屏监制的电影中，《再见，少年》或许并不是最优秀的，却是她随潮流而进、伴时代同行的一个例证。
“大齿轮中间的任何一个小齿轮，都需要对时事、产业变化和市场作出非常细致的观察，并与时俱进，这是电影最可贵的地方。它永远反映时代的趋势，永远能够跟时代紧密结合。有些时候你可能对某些地方感到不满足或不喜欢，不好意思，这就是时代和社会的需要。”焦雄屏对南方周末表示。
从业四十年来，焦雄屏身上累积了多种身份，杂志总编、影评人、教授、译者、电影奖创始人、华语电影国际推广者、监制、节目制作人等。她视自己为“救火队”或者是“补洞者”，哪里的环境、制度有了缺憾，有需要补墙的地方，就会努力去做。
1987年，焦雄屏同杨德昌、侯孝贤等人起草《台湾电影宣言》，开埠台湾新电影运动；1990年前后，焦雄屏为《悲情城市》《霸王别姬》等电影做国际宣发；2000年前后，焦雄屏监制了《十七岁的单车》《蓝色大门》等一批优秀影片；2007和2008年，焦雄屏连任两届金马奖主席，推动一系列改革。
“拍更好的电影，让全世界知道台湾电影，这是我们当时最想做的事情”，焦雄屏说，“在那个年代投身于电影的人，大部分都是因为真正热爱电影，觉得自己可以为电影做些什么，没有市场没有地位，没有人想从中赚钱或得到大名声。”
改变陌生、无知和刻板印象
南方周末：电影行业的大多数职业你都从事过，你选择尝试不同身份的考虑是什么？
焦雄屏：当你把电影当做一生的职志（即职业志向），就会不断观察环境的需要。我常常把自己比喻成“救火队”或者是“补洞者”，哪里的环境、制度有了缺憾，有需要“补墙”的地方，我就会去。
比如“教授”的身份，我留学后一回台湾就是教授，教书的时候发现没有教科书，很多时候理解一些观念仅靠讲授是不够的，而给学生们下发讲义或笔记，还不如直接把教科书翻译出来。再比如“评论家”的身份，当时台湾的电影文化一片荒芜，我就会通过评论引领某些观念，为现实把脉。我还办过很多电影竞赛，在竞赛中给新导演或者是新思维的电影很多机会，相应地就把电影环境做了清理，使得一些旧的电影观念很快被淘汰。再比如“华语电影国际推广者”，我到国际上推动华语电影的营销和沟通，就会放下我的教授身份，为华语导演做翻译。台湾的、大陆的许多导演，连张艺谋、田壮壮等等，我都帮过忙。
南方周末：从1988年到1993年，你为华语电影的国际化做了许多工作。当时华语电影在世界格局中处在什么样的位置？
焦雄屏：在当时，国际电影宣传对我们来说是一个遥不可及的梦。对威尼斯电影节、戛纳电影节、柏林电影节，都只有模糊的印象，根本不清楚具体情况，被强迫着边走边学。我到现在还记得第一次去威尼斯，我和侯孝贤从早到晚不断地接受访问，我一直帮他翻译。其他人比如吴念真、廖庆松、朱天文，早上醒来就看到我们两个已经在访谈了，他们就高兴地说：“我们出去玩了，再见！”我和侯孝贤看着他们去玩羡慕得要命。在威尼斯，我帮他做了七十场访问，讲到最后，侯孝贤的英文也进步了。起初有些问题他听不懂，当时人家问他为什么要用长镜头，他听不懂什么叫长镜头；人家问他场面调度如何如何，他也听不懂什么叫场面调度。那段时间对侯孝贤来说是“速成班”（Crash Course）的电影学教育：国际上最顶尖的高手向他提出非常好的美学观念问题，辅以我的提示和诠释，使他迅速学到很多电影知识。
电影创作者在国际上所受到的挑战，都会大大地帮助大家拓展认知。不管是张艺谋、陈凯歌、田壮壮，还是王家卫、关锦鹏，或是杨德昌、侯孝贤，大家在这个过程中都在飞速进步。
1988年第一次去欧洲，我们十几个人的大团队去意大利贝沙洛电影节（Pesaro Film Festival），那一次对于巩固华语电影的实力、促进与外界的沟通，都发挥了很大功效。所以第二年才会有《悲情城市》进入威尼斯电影节，第一次进入就拿下金狮奖，这是很惊人的。当然，这与我的国际人脉也有很大关系，评审之中有三个人都与我很熟悉，包括当时张曼玉的丈夫奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas），还有一位澳洲的影评人，以及日本的大岛渚。这些人脉是有发挥作用的，我请他们三人参加我们的酒会，连贝托鲁奇（Betolucci）导演也来了，这些宣传很重要。
南方周末：你当时做国际推广工作，遇到的困难和挑战有哪些？
焦雄屏：在国际上对于中国电影的陌生、无知和刻板印象，这三点都非常可怕。第一点，所谓“陌生”是指外国人从来没看过、也不知道什么是中国电影；第二点，所谓“无知”是指外国人搞不清楚什么叫中国台湾、香港、大陆，为什么有这三个地方，为什么有不同的文化景象和讲故事的方法；第三点，所谓“刻板印象”是指外国人觉得中国人就是怎样的，比如他们看《大红灯笼高高挂》，始终带着一种猎奇心理，电影讲述、表达的内容非常多，他们最后记得的只是一个男人能同时拥有四五个太太，只是太太们晚上要敲脚丫按摩，以及吸鸦片等等奇观。这些刻板印象会不断被强化，而不会尊重中国文化本身的内涵和尊严。
我的解决方法是什么？如果我在现场翻译，就可以做很多补充。我在中国、西方两种文化环境中都生活过，清楚地知道他们的偏见、漏洞和无知之处，就赶快作补充。
后来发明了一个更好的方法，就是做小册子。我们每一次去宣传电影，电影节都会要求提供一些宣传资料给媒体，叫做press books。有的人没有钱，只做单页，但我们会做得特别精美。资料如果做得不好，就会被媒体丢进垃圾桶；如果做得好，就会被带回家做纪念。我们的资料通常都是被带走，很少被丢进垃圾桶。
我们的宣传小册被人重视，并不仅是因为形式精美而已，更是因为我每次都会用一些聪明的方法做一些观念引导，也就是我会跟导演做访问或对谈。像《霸王别姬》这些电影，当然还有台湾的《戏梦人生》《悲情城市》，我都做过访谈。在访谈中，我把外国人可能不懂的地方事先提出，接着给出简洁的答案。比如《悲情城市》，一定要让外国人理解什么是2·28事件，要让他们知道中国台湾从日本人手中光复的时候是怎样的景象，其中上海人扮演了什么角色，本省人扮演了什么角色；再比如《霸王别姬》，我一定要让他们知道中国近代史有哪些重大的事件，电影在美学上有什么改进和突破。
南方周末：你是什么时候发现国际上开始接受华语电影的？
焦雄屏：推动华语电影国际化的第一个大转捩点，是李安的《喜宴》。《喜宴》是李安用美国的班底在台湾拍的，用台湾题材、台湾资金拍，但是它在行销方面完全是美式的。《喜宴》刚拍出来的时候，台湾的创作者们并没有高看它一眼，他们觉得这部电影很像电视剧，很像美式的好莱坞电影，在美学上没有特别值得尊敬之处。但是它的行销立了大功。从那以后，美系资本就在李安身上一路显现效用，日系资本、法系资本等等国际资本也开始陆陆续续进入华语电影。这些资本的进入，其效用并不在于协助改善电影的内容或美学，而在于帮我们打开了国际市场。资本投入之后，投资者在各自的本土市场上一定会卖力气，所以华语电影在国际上一下子变得非常知名。
第二个大突破就是《卧虎藏龙》。《卧虎藏龙》的代表性很强，不只是在于美国资金的投入，更重要的是把华语电影的创作人才和国际上的创作人才大熔炉式地会合在一起，从而造就了一种模式、一个华语电影走进世界视野的投资案例。后来《英雄》等一连串的国际电影，正是这种模式的延续。但是《卧虎藏龙》的成功并不容易，要想在国际市场上实现大体量的成就，电影本身必须含有国际市场感兴趣的内容，必须能够对世界文化形成补充。比如《卧虎藏龙》的特技、特效，以及中国功夫、武术，这些在全世界一向都有基本观众群。成龙、李连杰、甄子丹是李小龙以后接棒最成功的一些人才，他们能做到的，外国人做不到，没有长久以来下苦功夫练习得到的好身手。这样一来，电影当然就有了国际市场的潜力。
“近年来三大电影节毫无进步”
南方周末：过去这些年，中国电影不断走向世界，你觉得有明确的进程吗？
焦雄屏：“走向世界”不是说一部电影在某个国家的某个小城市上映了几场，而必须是作为“中国电影”真正在世界范围内被认可。这是非常难的。
我以前做制片，向全世界卖片，要跟制片人打交道。有一次我对一位负责人说，这部电影你为什么不买？我个人真的非常喜欢这部电影。对方说，我们Benelux（荷兰、比利时、卢森堡三小国融合而成的区域）一年只能买一部中国片，我们的市场没有那么大，只能容纳一部中国电影，这个名额一定会给《英雄》，或者给侯孝贤、杨德昌、陈凯歌、张艺谋这些名导演的作品，无法容纳其他电影；总之一定要挑选最容易行销的电影，要不然就一部都不买，把这个名额给泰国片或日本片。所以我们不能做梦，轻易说什么“走向国际”。“走向国际”的定义是什么？是说我在电影节得了大奖吗？这不叫走向国际，这只是参加国际竞赛。
南方周末：不过，这些年确实有很多华语电影陆续入围甚至加冕欧洲三大电影节或十五个国际A类电影节，你觉得这些年入围的电影，其类型、内容、文化跟早前相比有什么变化吗？
焦雄屏：至少在我看来是不存在。我认为近年来三大电影节毫无进步，他们依然在用陈旧的观念看待华语电影。他们对于华语电影的评选都失掉了“准头”。当然，有些电影他们选得还不错，因为他们是等待中国这边都表示肯定以后才敢下断语。比如《春江水暖》，一定是中国人自己先表示肯定，说这部电影太棒了，国外才趋之若鹜。三大电影节的评审已经不再是挖掘好片的渠道。我现在对三大电影节并不特别尊敬，因为它们的电影观、价值观都有点落后了。
南方周末：为什么你对很多人趋之若鹜的三大电影节如此失望？
焦雄屏：电影节从1980年代、1990年代开始迅速商业化，变成巨大的营利机构。以前的电影人都非常理想主义，对电影事业存在真实的信仰，电影节也只是一个纯粹的电影竞赛，是表现这一年以来的电影成果的大场域，提供给大家相互观摩、参照和鼓励的空间。
在1990、2000年代以后，电影节开始有盈利，一有盈利就需要竞赛，选片和整个制度的处理方法就不再有之前的勇气，对电影的信仰也逐渐淡薄了。而且会更重视彼此的竞争、点评和品牌效应，排挤其他电影节，并且使用一些比较恶劣的竞争手段。同时电影节对新型电影种类或创造力的兴趣减小，习惯于打安全牌，常常放来放去都是这些成名大师的二流作品。
评审评选也有问题。评审也变成了商业竞争，以前电影评审团由有知识、有品位、各界信服的人组成，现在变成了明星和有“魅力”的导演。而在超出他们的理解范围时，这些人就抹杀了某些作品。
最后是代理人制度。各地都有一些选片人，这些选片人的工作是发掘该地域的好电影。如果这些人自身的品位和能力不够，或者对于尤其是拉非亚的非欧美地区的历史社会认识不够，选拔就会有一些主观和偏见。
反而我觉得二级或三级的一些小电影节会发挥比较大的功能。因为它没有这些包袱和商业的获利打算，所以比较有活力。现在反而是第一类型的A类大电影节一直在收割二、三类电影节的成果。比如二三类电影节发掘了某一种新电影，A类电影节会大概观察了两三年以后说“这个电影还不错”。
“集体相信电影所要表达的”
南方周末：近几年中国电影市场出现了一系列高票房、高传播度的大片，《战狼2》《我不是药神》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《你好，李焕英》等等。这些影片是否代表着中国电影流行文化的某种转向？在叙事上，这些电影较过去有哪些重要的转变？
焦雄屏：有的。我们讨论商业电影或类型电影时一般认为，大量商业电影出现，基本上都反映了社会的需求。当下这个社会特别需要中国人在国际上的自信，这个时候，《战狼》就出现了，满足了当下中国人心理上的硬需求。又如贾玲现象，《你好，李焕英》这部电影很可爱，有一些小的笑点，但是在艺术质量上绝非顶尖。之所以取得高票房，也是由于观众的集体心理硬需求：大家对于亲情、对于母爱的需求。每年中国最重要的节日是春节、过年，然而在疫情之下，在没有完全解封之前，很多人回不了家，对亲人有一份歉疚，有一份怀念。这种集体心理需求，带来了《你好，李焕英》票房的爆炸。如果换一个时代或换一个情境，《你好，李焕英》不一定有超高的票房。
我们作为专业电影人，面对任何一个重要的电影现象，都会看到这个社会真正需要什么。就好像李小龙崛起的时候，为什么能在香港、台湾破票房纪录？因为当时中国人在国际上缺乏自信心，当李小龙去打日本人、俄国人、美国人，大家都出了一口恶气。《英雄本色》上映、周润发出演“小马哥”的那个时候，是香港治安最差的阶段，市民对治安系统没有信心，只能靠黑社会来解决社会不公。有位法国导演叫特吕弗，他讲过一句话：当一部电影具备了一定的社会基础，它的社会意义就大大升高，它的美学反而退为其次。当电影有足够多的观众，美学表现就无关紧要了，重要的是观众需要什么，观众用脚投票，集体相信电影所要表达的东西。很多人只会用一种标准看待，就会觉得某某电影拍那么烂，怎么还会赚到那么多钱？这种看法不一定对。
南方周末：近两年媒体在电影评论叙述上开始提出一些诸如“东北电影新浪潮”“藏地电影新浪潮”“南方新浪潮”这样的概念，你觉得这些说法是否恰当？
焦雄屏：这些名词值得商榷。我们讲“新浪潮”，应该是存在共同的一批人或一代人，秉持共同的美学观念，抱有共同的理想，而不是以地区或题材为唯一标准。比如说，几部电影都是在新疆这个地方拍的，就叫“新疆电影新浪潮”，这是不对的。我们提“第五代”，这批导演每个人都有上山下乡的经历，他们不是像以前在片场里拍，而是到各个地方拍摄；他们都特别注重声光，注重电影本质的东西，在叙事上有一些共同的特色，不再遵循传统的故事观和讲故事的方法，这种情况我们就可以称作“新浪潮”。总而言之，“新浪潮”这个词意味着电影语言的革命性变化，如果没有，就不能称作新浪潮。不是说同一个地区、同一个题材就可以构成新浪潮。
南方周末：疫情之下，全世界范围内的影视行业都陷入了程度不等的停滞和延缓。在你看来，疫情给全世界的影视行业带来了哪些重要的影响？未来的影视行业会有哪些新的发展？
焦雄屏：疫情打破了影视发行窗口曾经的状态。以前影视作品会先在院线发行，然后是有线电视、无线电视，再到DVD。现在影视作品会在Netflix和院线同时放映，有时Netflix还会领先。戛纳电影节与美国院线制度受到了非常大的冲击，争议直到现在都没有落幕。
疫情期间，流媒体当仁不让，占尽便宜。观众不需要走出家门就可以观影，由此视频网站用户飞速增长，它们在行销上的优势又吸引了更多订阅人数。
流媒体打破了国家之间的疆界，比如Netflix会把影片交给不同地区（包括非英语区）的团队来制作。影视行业会逐渐形成更加一统的世界霸权。
流媒体可以便捷地知晓受众群体。因为流媒体机构可以依照大数据探测到更准确的观众群，然后面向准确的观众消费需求进行创作。通常电影公司需要经过漫长的发行才能得到回馈，而流媒体可以实时看到数据，它的制作、宣发和策划变得非常科学化和数字化。
在流媒体时代，一切都以数据为准。小众创作、老牌创作、经典创作也许会被牺牲掉。当看电影变得像买衣服、叫外卖时，很多文化艺术的空间可能会因此而消减。文化应该是多元的，但流媒体时代的多元尚需要更进一步。
电影“扫盲”才能理解艺术精华
南方周末：你说过中国电影人一直在创造好的作品，尤其是青年电影人的感觉和制作都很贴合现场，电影市场涌现了一批制作优良又兼具市场考量的电影，像你提到的《春江水暖》。但为什么它们排片很少，也不受市场欢迎，更很少被观众了解呢？
焦雄屏：首先，发行是一方面。其次，影评在整个行业的没落和退出。上世纪六七十年代，全世界影评人的地位是很高的，影评人是大众媒体的发言人，也是电影行业的意见领袖。上世纪六七十年代的影评人，有很多我都是喜欢的，我和其中很多见过面，做过访问。我很佩服他们的自学态度以及对电影的信仰。他们没有包袱，非常电影至上，认为电影很重要，别的东西不应该来干扰电影。但是，影评现在几乎是很次要的了，电影也很少接受来自精英群体，以及专业评论人的意见反馈，目前我们没有可以替代的选择。
最后，人们需要经过扫盲才能理解艺术精华。电影作为新兴领域进入世界正式教育体系不过几十年，而直到1960年代、1970年代中国才借鉴欧美经验建立电影学校和电影教育制度。由此可见，电影文化传播需要经过一定时间。
电影学院侧重培训专业技术，不太关注审美教育和电影文化艺术。很多欧美国家电影教育都做得不错，学校和家庭会从孩子们小时候开始培育他们电影欣赏的能力。如果从来没有受到过这方面的教育，观众就不可能天然地理解电影的复杂性。何况电影是一种综合的艺术，涉及音乐、美术、摄影、文学、表演、戏剧等等，如果没有受到过美术教育，一部电影光打得暗，观众一定会质疑怎么什么也看不见，不懂得去欣赏银幕上呈现的一幅幅名画。所以电影的扫盲过程应该更复杂。《春江水暖》的问题不只是一部电影的问题，和整个的电影教育都有关系。
南方周末：你从美国回到中国台湾任教的时候就翻译了《认识电影》一书，这部电影入门读物如今已经在中国大陆再版发行，在你看来，本书的受众需求有何变化？
焦雄屏：扫盲工作很重要，大家要从电影语言本身去思考、理解电影，而不是说仅仅凭着直观式的印象。现在大陆的很多电影评论都是直观式的，最终走向唯心论。这部书不是如此，它是很实用的，是实证型的电影入门书，比如在摄影上可以有怎样的角度，怎样打光就会收到怎样的效果，这些问题都是可以实证的。我以前读电影的时候，这部书在我们学校就是教科书；我拿回来译完以后，很多电影科系也把它当教科书。
我对中国电影史、对亚洲以及整个第三世界的电影史了解越多，越觉得《认识电影》一书无论是思考的问题还是列举的案例，都比较偏向美国电影。亚洲的以及整个第三世界的电影都还比较弱，要靠其他方法来补足，要靠每个人的努力。
当年香港那一批电影人，努力发掘中国电影，把《小城之春》拿出来千讨论万讨论，现在大家都认定《小城之春》的电影美学是非常中国式的，跟全世界的电影美学都不一样，而且是中国理念、中国文学、中国戏剧、中国美学等等各种艺术形式的一种综合，自成一格。外国也有少数人开始理解，中国美学、亚洲美学与西方美学有什么不同。小津安二郎很多画面的处理都是中国式的，包含东方绘画的留白观念，包含道家哲学中无为而治的理念，天地并行不悖、万物和平共处的一种哲学境界，而不是西方那种讲求冲突、矛盾的戏剧理念。可惜这些美学理念的传播范围还比较狭窄，好莱坞还是占主流。这些都要我们自己努力。
南方周末：在《认识电影》的前言中，路易斯·贾内梯说到，电影知识在教育体系内是落后的，这和人们大规模高频率占用电影以及电视的现象形成截然的区分。
焦雄屏：我觉得他讲得非常对。其实大家对电影都有直观的了解，被好莱坞式的娱乐电影支配；对于其他相对弱势的电影美学的认识，相对于电影在我们生命中占据的时间来说，真的不成比例。我觉得媒体、个人都要付出努力，至少让大家知道我们中国对于电影的独特理解，尤其是美学上。世界上很多国家都处在“电影盲”的阶段，所以才那么容易地被漫威电影打败。美国也是一样，美国是电影文化比较先进的国家，但是漫威电影一来，其他电影就全部败倒了。漫威电影仅强调正邪对峙、如此简单和暴力的价值观，凭借特技上的高度发达，能够在全世界风靡，这就说明全世界在电影的美学上，在电影知识的广度和深度上都还有很大提升空间。
南方周末：现在很多新兴媒介，比如B站，都会做一些电影短片，做关于某部电影的介绍，最近还出现了讲述中国武侠电影史的“视频论文”，用了一个小时的时间，分析了过去这些年中国武侠电影的变化。你怎么看待这样一些新形式？
焦雄屏：只是载体不同而已，写论文无论是用文字还是用影像，都没有关系，关键在于论述本身是否完整、扎实。用文字写一大篇论文，写得狗屁不通，那就是一篇烂论文；用新的影像载体做论文，如果做得完整、扎实，同样是精彩的。论文或视频本身的论述技巧是否高明、论述是否完整扎实，这些才是最重要的。我非常反对有的人喜欢教人“快速”看电影。他完全不理解电影这一行，认为电影就是故事，除了剧情没有其他。当然不是，电影是一门综合艺术，有戏剧，有文学，有音乐，有美术。电影也是时间的艺术，随着时间流逝，慢慢地揣摩美术的发展，灯光的变化，表演的进程，故事的转折点，每一样都需要经过一定时间，在黑暗中慢慢欣赏和领悟才能得到，怎么可能在五分钟之内讲完？怎么能把电影简化成那样呢？
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