传阅：“文学的时代意义，可能过一百年以后更大”
——学者许子东谈20世纪中国小说
2021年，学者许子东有两件事引起不少关注。在电影《第一炉香》中，身为张爱玲研究者，许子东以两秒钟的短暂镜头，客串半山豪宅阳台上的香港富商，演技毫无违和感，甚至有网友调侃，比主演让人入戏。
另一件事是，他的新作《重读20世纪中国小说》出版。21世纪初，身为香港岭南大学中文系教授，许子东在凤凰卫视《锵锵三人行》担任嘉宾，同今天“破圈”的罗翔、刘擎一样，他是最早一批进入电视领域参与公共讨论的知识分子，也是窦文涛主持的谈话类节目《圆桌派》的常驻嘉宾。
近年来，许子东也出现在播客、B站等平台，新书便是脱胎于他的播客节目《20世纪中国小说》，这本六十万字巨著，用编年体形式，从晚清梁启超的政治幻想小说《新中国未来记》开始，写到刘慈欣的《三体》，绘制了一张20世纪中国小说的地图。他在微博调侃，这是自己迄今为止写过最厚的一本书，“陈平原说标志着许子东已重回学术圈”。
许子东重视文本阅读，用他的话讲，更重视一篇一篇读过去的“笨人笨方法”，有点像英美“新批评”的研究方法。许子东发现的第一条线索是，20世纪中国小说，从晚清的梁启超、李伯元读起，还是从“五四”的鲁迅、郁达夫读起，有很大不同。
以哈佛大学东亚语言与文明系教授王德威为代表的海外汉学界，从现代性理论出发，认为“没有晚清，何来五四”。中国大陆学术界大都认为“五四”以前是旧民主主义革命，往后是新民主主义革命，因此不同意现代文学是从晚清开始。如果从作家出发，晚清四大名作（注：《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》《老残游记》《孽海花》）的作者，大多是上海租界报人，并不如鲁迅、胡适等“五四”文化名将，在时代的潮头掌握船舵，摇旗呐喊，光彩夺目。
许子东从文本出发，发现有别于理论先行的文学史线索。一般认为“五四”文学有四个特点：白话文、忧国忧民、批判写实、反礼教。但许子东发现这四个特点，“至少三个晚清都有了，晚清小说都是白话文，也感时忧国，也批判写实……”
“如果从李伯元、梁启超开始读，会发现20世纪中国小说的第一个阶段，主题是批判‘官本位’，认为中国社会出了毛病，主要是官员统治阶层的问题，他们欺负老百姓，所以我用了一句话简括：士见官欺民。”而到了“五四”，官员却几乎从小说中隐形。许子东给出了一些解释，例如鲁迅等人不再认为“官本位”是中国的核心问题，知识分子仕途受阻，以及民国的审查制度比清朝更严等。直到延安时代，官员形象才重回现代文学舞台。
“这样一来，百年文学史的框架不就有很大的变化了吗？所以文学史从哪里开始很重要，很不一样。”许子东对南方周末记者说。
更为重要的是，这些作家或多或少都在书写各自眼中的中国故事。无论是影响现在无数在一线城市打拼年轻人三观的《平凡的世界》，批判贪腐的《官场现形记》，还是强调革命与青春的《家》《春》《秋》，都见证了文学对社会政治相对独立的价值。一部文学作品的价值，“可能过几十年，过一百年以后，它的意义更大”。
“鲁迅并不认为全世界人都有阿Q精神”
南方周末：2021年是鲁迅140年诞辰。你说阿Q精神的生命力在于，它既存在于民间，也属于官场；既是官疾，也是民疾。这如何理解？
许子东：晚清小说里，李伯元他们认为中国有问题，坏就坏在官员，尤其是到了《老残游记》，贪官不好，清官更坏。鲁迅看到了辛亥革命前后的教训，发现这些所谓不好的官下去之后，上来的也未见得好。鲁迅有一段话说，“革命以前，我是做奴隶的，革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成他们的奴隶了。”鲁迅在1920年代中期有一个散文《灯下漫笔》，提出中国历史的两个阶段，一个是坐稳了奴隶的时代，一个是坐不稳奴隶的时代。他引用了《左传》的一段话，天下人分十等，每一等都是服从上面。人民文学出版社的注解是说，十等人，前面四等是统治阶级，后面六等是非统治阶级，把它分成两类。
但我觉得这不是鲁迅的原意，鲁迅没有把这十等分成两类，鲁迅甚至解释说最底的一层，下面不是没人了嘛，他说不用担心，他还有老婆，还有儿子。鲁迅再说，你也不用担心他的儿子，儿子将来长大了，又会有他的儿子。意思是鲁迅在这里看到了所谓被欺负、被压迫的人，也会压迫欺负别人，所以这个结构几乎是无穷的，你看阿Q所有活动的转折点是他去欺负小尼姑，这是鲁迅觉得国民性里最需要被改造的东西。
同情被侮辱被损害者并不是“五四”的特点，严格说来杜甫“三吏三别”就有了，晚清尤其厉害，写各种各样民众被官员欺负。但是“五四”的特点，尤其鲁迅的特点是，被侮辱被损害者，只要他有机会，也会去侮辱损害别人，这就是阿Q的灵魂。后来鲁迅去世的时候，盖在他身上的旗帜是民族魂。不仅歌颂中华民族的伟大，同时也批判国民某些劣根性。
南方周末：关于被侮辱被损害者，也可能侮辱损害他人，你说这一主题在后来一些重要作品中也有延续。你认为，20世纪中国小说里，对这一主题的刻画最深刻的是哪部作品，或者哪个部分？
许子东：你说得对，被侮辱、被损害者在什么情况下也会侮辱、损害他人，这是现代文学一个重要的主题。最好的作品，在鲁迅来说当然最典型的就是《阿Q正传》，别的作家那里最好的是张爱玲的《金锁记》，曹七巧上半生是被人欺负，下半生是欺负别人。同样的道理还有《骆驼祥子》，他被人抢了车，然后偷骆驼。主人公也是一开始善良，被人欺负，到最后他堕落了，欺负别人，当然他还是被人欺负。这几部是最典型的，可以说是中国现代文学真正的主题。
南方周末：对二十世纪中叶之前的现代文学来说，这些是真正的主题？
许子东：对。当然了从理论上也存在很多争议，到底这种国民性是不是中国人特有，还是说全人类，凡是弱势群体都会出现的情况，这个在学术界也是有很多争论的。比方说今天很多人同情黑人，黑人的命也是命。可是前一阵袭击亚洲人，有很多是黑人做的，受了特朗普的煽动，在街上袭击亚洲人，把越南人当做中国人。人们也要思考，是不是人类有这个共性，弱者要找更弱的人欺负，甚至很多人也会讲到动物界的情况，恃强凌弱。
但是鲁迅却不这么看，鲁迅在俄文版《阿Q正传》序言里面解释为什么要写阿Q的时候，特别讲到元朝中国人分成多少类。所以鲁迅基本上有点把中国的国民性和最近一千年里大部分时间被异族统治，把这个特殊的社会历史因素放进去考察。换句话说，鲁迅并不认为全世界人都必然有这种阿Q精神，或者至少他觉得为什么中国人会比较突出，比较多一点，长期被异族统治是一个重要原因。特别是到了清朝，统治我的是我不相信的，是我反感的，但是只要我的日子过得下去，那我就活下去吧。可能鲁迅认为这是中国人奴性的一个主要原因。毛泽东后来特別强调鲁迅精神，就是没有丝毫的奴颜和媚骨。
“她们的爱情观都比张爱玲要‘正’一点”
南方周末：2021年最受关注的一部电影是《第一炉香》，大家也津津乐道你在电影里的出演。你怎么看这部电影，尤其是你对张爱玲、许鞍华和王安忆都很熟悉，你怎么理解许导和王安忆的改编意图？
许子东：首先我想说在目前整个文化环境当中，在《长津湖》压倒性票房胜利的旁边，还有张爱玲小说改编的电影，这本身是文艺多元百花齐放的现象，应该充分肯定。
第二，把一个继承了晚清海上花传统，兼有鸳鸯蝴蝶派外表的小说，要改到今天大众趣味和审片部门能够通过，我非常理解制片方的处境和策略。具体怎么处理，简单一句就是，原小说是青楼文学的遗产，薇龙对男人的感情是一种畸形的“爱”，不能用今天一般意义的爱情来衡量。打个比方，有点像王佳芝对易先生的爱，你也可说她有爱，但那是什么样的爱，当然是变态的畸形的爱，你牺牲了革命，牺牲了自己，但它也是爱，当然它被李安拍得比较合理。
同样道理，今天要把张爱玲青楼文学的主人翁，通过女主角的表演，改编成一个现代大家可以理解的故事，纯洁的女人爱上了渣男，做出绝望的挣扎，我爱你这个没良心的，这个是点题了。换句话说，有意无意，王安忆和许鞍华可能是有策略考虑，也可能是她们的本心，因为她们的爱情观都比张爱玲要“正”一点。所以电影后半部分就往传统定义的爱情方向拨了一拨。男主角还会吃醋，女主角还试图改造这个花花公子，有点像《倾城之恋》的那种味道。到最后，他们好像也不是完全没希望了，等等。
这么一来，传统的张迷就觉得把张爱玲变得有点心灵美了，所以很多人不满意。但其实很不容易了。一方面我也认为有很多批评意见是好事情，说明电影引起争论。如果一部电影出来，100%全部都是只准说好，不准说坏的，未见得是好的现象。但是也有一些人随大流，跟着踩几脚，完全没考虑这是一流作家跟一流作家的对话，一流导演跟文学经典的碰撞。我最早看样片的时候，也跟许鞍华说，我都担心啊，你这样让人看了以后很压抑，最后她是想办法给它一点光明，但是跟张爱玲原来的基调（不一样）。这个电影前面四分之三都是跟小说的，没有特别大的变化，最后四分之一改得比较厉害。
我比较不大满意的是，有一些小说里重要的话，本来是由女主角跟叙事者两种不同声音混起来说的，因此既可以理解成是这个女主角非常聪明，也可以理解成作家很有批判力。但是改编剧本的时候，有的话就塞到了别的角色身上去了。
我举两个例子，一个是女主角说的，房子弄成这个样子是给英国人看，这是一个非常精彩的判断，有点像后来批判东方主义的观点。但是把这句话放在范伟身上，一个老商人来讲这句话就不出奇了。还有一段是试衣服，女主角坐在床上说，这不是长三堂子进个人吗，说明她意识到自己身份的改变。但是这句话电影里好像变成别人说的，这个情况就不一样了，别人当然能看出这个女的身份的变化，所以这些地方都是值得推敲的。因为张爱玲小说的一个重要特点，就是她故意混淆叙事者和女主角的视角。这种方法很多文学都有，很多艺术都有，但张爱玲用得很特别，她小说里最精彩的段落，这句话你搞不清楚是谁说的，要是给其他人物说就不同了，这些地方是值得推敲的。但是总体来说我觉得挺好的。
南方周末：你认为电影总体来说挺好的？
许子东：对，大大扩展了张爱玲的影响，使很多人注意这部作品。本来张爱玲的《第一炉香》，影响不如《金锁记》《倾城之恋》《红玫瑰白玫瑰》，甚至《小团圆》，可是现在很多人，张爱玲别的都不知道，只知道《第一炉香》。
“《活着》的正能量是经历了再大的灾难，照样活过来了”
南方周末：你说《活着》是几十部当代小说的缩写本。一直以来《活着》也受到一些诟病，比如堆砌苦难，比如“只讲厄运，不讲恶行”，比如“很苦很善良”，一个家庭要遭遇那么多灾难，最后人死光了，这个故事其实是很难成立的，像家珍这么善良的人物也是很难让人信服的。但你提到一个很有意思的观点，余华是用一波一波世事难料的细节冲击读者。时至今日从销量和影响来看，《活着》最为成功。能不能举几个例子，谈谈细节在《活着》当中的作用？
许子东：《活着》，要从故事大纲来讲，几乎没法写，但是作家用了两个方法，使得这个作品一直到今年还是最畅销的，不断地畅销。
它的第一个处理是，小说里出现了很多坏事，但是没有坏人。我们讲官员形象贯穿百年，晚清最突出，官员大部分都是坏的。“五四”存在，但他们不直接出来，出来的只是爪牙，但官是坏的这个前提是没有变化的。到了延安之后，官员就出现了两种，一个是好官，带领人民反抗反动派，另一个就是反动派，坏官。
《活着》里面有一个县长，老婆生病了，就叫学生排队去献血。主人公福贵的儿子跑步跑得快，最先报名。他们开始不让他献，后来别人的血不合适，就让他献了，可是他抽血抽得太多，抽死掉了。你想余华这个情景是真够煽情的，抽血就直接抽死了。抽死掉以后，他老爸就跑去了，医生问他名字以后，说你怎么只有一个儿子啊。这个人是县长夫人嘛，这一下子矛盾就激化了，就变成要出现晚清小说的官民矛盾了。这时候县长出来了，县长是谁呢，县长原来跟福贵当初在国民党抓壮丁的时候，一起当兵的，比男主角的年纪还小一点，换句话说他们是老相识。你看这个细节重要吧，这一下矛盾就缓和了，不管怎么样，男主角就不怪他了，因为是熟人。后来这个县长“文革”被斗，男主人公家里还要保护他，劝他不要自杀。这个细节起什么作用，证明做了坏事的县长却是一个好人，他跟下面的民众，没有阶级矛盾。
第二点，有一些细节，真是设计得好。比方说，家里要给儿子读书，没钱了，就把女儿送给人家。女儿在人家家里很苦，偶然回来就算像探亲一样，老爸还是要把她送回去。送回去就把她背在脖子上，到那家人家门口，就把她放下来。放下来就不舍得了，就用手去摸这个女儿的脸，女儿那时候大概十来岁吧。小说就写，女儿也用手摸摸我的脸，这个我就是福贵。这一笔精彩啊，爸爸摸女儿的脸是常情，女儿摸爸爸的脸这就是奇笔了。这一笔，女儿一摸爸爸的脸，爸爸心就软掉了，背起来就往回走，没跟她说。女儿还不知道，走了一段路，女儿发现不对啊，这是回家的路啊，女儿也不说什么，就把爸爸的脖子抱紧了，爸爸就把她背回去了。
回到家里把女儿一放，就说饿死也不把女儿送走了。这是很小的细节，但是它体现了什么，体现了中国人的“宗教”，中国人的“宗教”就是家啊，一家人啊，没有上帝，没有天堂地狱，就是一家人，虽然他们最后都死掉了，但是这份感情是真的。《活着》表面上死这么多人，它其实有个正能量，它的正能量是经历了再大的灾难，照样活过来了，拉着家人的手不放，家人也没有背叛，家没有破败。所以余华的细节使得他这个小说感动一代一代的读者，它应该是影响了几十年的读者。我刚才讲它的总体框架是非常困难的，但是他还是展开了。
南方周末：刚好今年余华出《文城》了，你之前在采访中说，整个作品的写作过程是很叫人失望的，作家先写前面，隔了六七年再写后面，有些地方是经不起推敲的。
许子东：《文城》我觉得有点意外的成功，可能超出余华原意。余华的原意是想写一个传奇，写了几年以后写不下去了，就把它放下了。隔了若干年之后，又把这个故事再写一遍。这个小说里面男主角抱着个小孩，身上带了这么多东西，到处流浪，我是在想13块金条，你带着走得动走不动啊。这是下雪天啊，小孩掉下来啊，诸如此类的，很多细节是经不起推敲的。而且还有一点我也挺不满的，就是他把土匪写得很坏，很概念化。但是我觉得这个小说非常突出的一点，他写了一个女人同时对两个男人有真情实感。现代小说很多都是写男人对两个女人不知道该怎么办，这种蛮多的，但是几乎没有一部小说写一个女人同时深爱两个男人。当他第二部写完之后，人们又会再回去看他的第一部，就会理解这个女的之难。在这一点上，《文城》有它非常重要的地方。
“现在日常生活也是宏大叙事”
南方周末：你之前谈过张爱玲小说中的审母意识，对“五四”以后女人和母亲这双重身份的矛盾冲突消长重合，张爱玲有长期的探索。能就其中比较精彩的地方讲讲，为什么女人和母亲、女儿和母亲的关系有这么大的张力？
许子东：刚才讲《阿Q正传》国人被欺欺人，《金锁记》中的七巧则是第二个最好的人物形象，七巧和阿Q那个时代那些欺负人的奴隶相比，更强调女性身份，女性被欺欺人在七巧身上体现得淋漓尽致。七巧没有别的人可以欺负，她就欺负自己的孩子。她的母爱，第一是无微不至的关心，也是无微不至的控制。第二她分分钟要儿女感恩，子女对父母感恩是美德，是好的事情，但是父母要求子女你要感恩，就是另外一回事了。比如把她半大的脚放在儿子的脖子上，叫儿子帮助她烧鸦片，还要讲他的床事，口口声声讲的是我把你拉扯到这么大，你怎么样对我表达孝心，你帮我烧鸦片啊。对女儿也是那种，我为你们牺牲啊，为什么没有爱情，我是为你们作出牺牲。换句话说把自己的痛苦变成了子女欠她的债，索取感恩是七巧很重要的一个特点。还有第三个特点是，即便是压迫自己的子女，她男女还有分别，她对儿子你要什么我就给你什么。你要女人，我给你找个老婆。找了老婆不满意，我再给你找一个。为了你不出去，就让你抽鸦片。总之你要什么，我就给你什么，好的坏的都给你。那女儿呢，正好相反，你要什么我就不给你什么，你要读书我不让你去读，你想要放足，我还是要给你裹脚。所有这些背后就是，小说里也有写，女人都是同行。后来《小团圆》里更加深化了，她写出了母爱当中恶的成分，女人都是同行嫉妒。这些因素使得《金锁记》变成了鲁迅以后中国现代最伟大的小说，这是有道理的。
南方周末：丁玲和张爱玲有一个很有意思的对比。1941年丁玲在延安发表《我在霞村的时候》，两年以后，张爱玲在日据上海发表《沉香屑·第一炉香》，两个女作家的路线看起来差别很大，但你说这两个故事“女性身体在男性压力下又被迫又自愿的特殊挣扎和困境却是相同的”。
许子东：具体到这句话其实也是一个书写技巧，因为我是以时间排的，就会出现这样精彩的局面，同样是四十年代初，整个中国文坛最重要的作品，一个是延安丁玲的小说，一个是上海张爱玲的小说。这其实是一个凑巧，是我们回过头来看，正好她们在一起。她们故事是很不一样，共同点都是女性身体被男人糟蹋、蹂躏、争夺。但是这两个作家确实很值得放在一起讨论。张爱玲后来在美国申请研究基金，她只申请过两个，一个是《海上花》翻译，后来她就写《红楼梦魇》，另外一个她申请没成功，就是研究丁玲。你想有意思吧，张爱玲在这么多作家里面，别人不研究，她要研究丁玲，这个很有意思。这两个人还有很多相似之处，比如她们出名都是23岁。张爱玲的《第一炉香》整个故事就是丁玲最早的一篇小说《梦珂》，差不多一模一样的故事，一个小地方女的，到了大城市，被各种各样东西诱惑。内容非常相似。
从文学史上看，这时候男作家写爱情故事，很仔细写女的长什么样，性格怎么样，生活怎么样。但是不写男的长什么样。比如我现在问你《伤逝》里涓生长什么样，郁达夫小说男主角长什么样，茅盾小说《创造》男主角什么样，不知道。那为什么男的不写男的呢，这就很有意思了，用今天女性主义文学批评来评论，男作家假定女的爱上我，不是因为我的相貌，不是因为我是小鲜肉，颜值，而是因为我的才华，我的性格等等。换句话说，小说是给男的看的，用男的眼光看世界，因此他不看自己。
什么时候出现不同的爱情小说呢？就是从丁玲、张爱玲开始，丁玲最开始《莎菲女士的日记》写了一个南洋侨生长得很好看，女的看到就想吻他，这是最早写女性情欲，1928年。《第一炉香》《倾城之恋》，到后来《小团圆》更明显，写男“性”对女人的吸引力。所有作家里写男人性魅力的就是张爱玲和丁玲。她们的政治观念完全不一样，她们的女性观点有相同的地方。
南方周末：你说整个20世纪中国小说都在讲述中国故事，都在记录“革命”，夏志清也认为太关心中国问题，可能成为艺术上的局限，“obsession with China”。但你还有一句话，鲁迅是一座山，很多作家是后面的山，张爱玲是一条河，绕过去了。意思是区别于主流左翼文坛，张爱玲是一个异类，但她关心的很多问题成为永恒，所以百年之后我们还能看见张爱玲。具体到你讲的20世纪小说都在记录革命这句话，你觉得她是一个例外吗，还是说她也包含在这种革命传统中？
许子东：这看你怎么定义革命这个概念了，在1943年张爱玲不是革命的，而且她很明白，当初傅雷就写文章批评她，说你写《金锁记》反封建是好的，但是你的《倾城之恋》这些就没意思了，连环套。张爱玲就写文章帮自己辩护，就说你们男的都是写超人的，我们女的是写常人的，你们要的是革命，我们要的是和谐。还说你们革命的目的不就是要和谐吗。从当时的情况来看，张爱玲当然是偏离革命的，她是一个非常小的支流。最宽容的人就说，你也允许一些小市民，他们不会革命，但他们不反动，不下流，就好了。你也可以说我们这一片都是伟大的山区，山下面有一点小河，也没什么关系。
但是到了至少20世纪90年代以后，革命这个宏大叙事渐渐地就转为日常生活了。讲得再具体一点，在当时，鲁迅、巴金、老舍他们是宏大叙事，张爱玲是日常生活。到了20世纪末21世纪初，现在日常生活也是宏大叙事。在这个意义上，张爱玲的作品现在读者多了，因为它暗暗契合了城市人口增加，一男几女、一女几男的这种爱情悲剧增多了，老百姓的悲欢离合变得重要了，这都是张爱玲作品现在受人重视的原因。但是一点都不妨碍鲁迅和刚才讲的文学主流的伟大意义，评论家恰恰是要注意他们之间相通的地方，就是我们讲的鲁迅揭露国民性和《金锁记》批判的国民性，它们相通传承的地方。
南方周末：我读到《家》这一章很感慨，好像《家》当中展现的少爷和丫鬟跨越阶层的爱，张扬个性、爱情、青春，反抗礼教家长专制，和现在的时代语境有点隔膜了，现在反而更现实，更讲究门当户对，个体和家庭的利益绑定更为牢固，彩礼、香火等等。从这一点来讲，《家》究竟是合时宜还是不合时宜呢？
许子东：曾经一度很多人觉得《家》那个时代的反封建，问题早就解决了，到了新社会，因为《家》写的是万恶旧社会嘛，甚至很多人觉得巴金的作品激情澎湃，但不是很深刻。但是今天你看很多地方婚嫁的彩礼数目看着都惊呆了，《家》里面很多我们认为早就过去的事情，现在照样出现。一方面婚姻还是旧的标准，另一方面，一个丫头和一个少爷这种阶级隔阂，到现在穿越基因、阶层也还是很难。《家》最核心的内容就是事情没有对错，只有位置高低，家里位置越高的人，他讲话就越有权威。这是一个家庭规则，也会扩展为社会规则。这些东西一度中国人认为都过去了，可是到了最近几十年，才发现生命力非常强，而且生命力强了以后，就看到两个问题，也许巴金当时的批判太片面了，也许巴金的批判还不够。但无论是哪一个，巴金的作品现在还是有价值，现在应该找一批颜值高的德艺双馨的明星，来重新拍《家》《春》《秋》。
同样的道理也在我前面讲的晚清小说，“五四”也好，鲁迅也好，都觉得晚清小说不那么重要了，因为它批判的“官本位”没了，清朝没了，皇帝没了，官员将来从此就不同了。那为什么现在又有《人民的名义》这样的作品，为什么后来作品里的官员又越来越重要，包括像《平凡的世界》。中国的知识分子也好，民众也好，他们对于中国的传统，这个传统包括礼教、中国的文官制度、中国民众的政治文化习惯，都不够清楚。所以《家》也好，晚清小说也好，都见证了文学相对社会政治的独立价值。换句话说文学的时代意义，可能过几十年，过一百年以后更大，这是非常值得思考的现象，也是我写这本书常常在感叹，我写之前或者是以前读的时候没有这样的感受，现在才发现。
南方周末：你说梁启超的《新中国未来记》其实是很不好写的，如果请你设想，现在找两三位一线作家，让他们像《新中国未来记》那样幻想未来五年、十年、五十年的中国，按照他们的写作风格，你觉得可能会怎么写，写什么？
许子东：我觉得都会写得很伟大吧，伟大新时代。当然了，每个人还是可以有自己的特点，贾平凹可以讲古代传统。但是这个就不能说预言了，当然他可以预言秦始皇墓开出来是什么样的，王安忆可以预言几十年之后出现新的母权社会。余华我不知道他怎么预言，人性黑暗，世界光明。
Place your comment