传阅：谁“抹黑中国”？
维舟
电影《隐入尘烟》近日来引发了不小的争议，但争议的原因却不是其艺术水准，而是很多人觉得这部乡土电影所呈现的西北农村面貌，为什么2009年还有这样土气的打扮，“搞得好像是七八十年代还不如”？
更进一步，就有人怀疑海清饰演的女主角形象“更像是西方人定义中的中国农村妇女”，“为什么入围国外电影节的影片都是这类型的”？根据这种理解，这部影片就成了迎合西方的偏见的新证：“很符合获奖三要素：苦、丑、穷。”
有人据此写了一篇《海清这个形象也“抹黑中国”了？》，在梳理这些论争之后，举出大量实证，认为影片所呈现的都是相当真实的农村面貌，导演李睿珺不仅把镜头对准了自己老家（甘肃高台县罗城镇花墙子村），还经常让村民客串出演。
这乍看是在争论真实性，但其实并不是。因为如果你加以美化，即便失真，也不会招来这样的抨击。实际上，即便你呈现真实，也会被视为别有用心，为什么不多看看好的一面？为什么不赞美进步的地方？
对许多人来说，这涉及到“面子”——如何把自己认为最好的一面呈现给他人，但把不堪的那一面尽可能地掩藏起来。不难看出，这种意识与真实性恰恰是冲突的，因为“真实”势必意味着不论好坏完整地予以呈现。
很多年前，我带Suda（那时还只是女友）回乡，去小姨家小住了会，她歉然说：“我们这乡下没什么可看的，要不你们一会去旁边手帕厂转转吧。”饭后出门，Suda忍不住问我：“好奇怪，你小姨为什么让我们去手帕厂？”
我想是这样：在小姨的心目中，乡下实在一无可看，唯一还算拿得出手的“现代”景观，就是这个手帕厂。当然，我们后来也没去，对城里长大的女孩子来说，这种工厂实在再无趣不过，村里随便一间老屋、一道沟渠都比它有意思多了。
几年后，我们去婺源，拍了一堆照片回来，但她父亲和姑妈看完后的反应都一样：“你们花了那么多钱、跑那么远，就为了看这些破房子？”事实上，在我们的旅途中，也不时会遇到这样好奇的本地人，“为什么这些游客会喜欢那些没什么可看的东西”，但对我们来说，跑那么远当然也并不只是想看几座最新的水泥楼房。
1934年，法国人类学家列维-斯特劳斯在巴西应一群半裸的黑孩子的要求给他们照相完，就被两个便衣警察抓起来，理由是他“刚刚进行了一项对巴西不友好的行动”，当时的巴西精英容不得任何人提起本国内地的原始状况：
他们说，我照的那张照片如果拿去欧洲的话，可能会被人认为巴西确实有黑皮肤的人的说法并非毫无根据，而且，更可能被用来证明街头儿童的确是没有鞋子穿。他们把我拘留起来……
在这种自尊背后，潜藏着一种自卑，事实上，这才是把殖民者的视角内化了，因为它情不自禁地根据“文明”的标尺，将那些令人羞耻的角落掩藏起来。
1972年尼克松访问莫斯科时，为了给外宾留下好印象，甚至“整个街区的旧建筑被焚毁拉走，成百的人被迁出去，街道加宽重铺，房子重新油漆，栽上树木，铺上草皮，边上还围以花坛”（《俄国人》）。给外人看到的，其实是一个布景。
后起的民族国家，往往有一种焦虑感，在潜意识中不断地将自己与发达国家作对比，下意识地要掩盖自己见不得人的一面，同时不管对方是否有兴趣，骄傲地炫耀自己新取得的成就。
在这一心态下，被人肯定和羡慕是最使他们满足的，而对传统/“落后”事物的兴趣则被视为不受欢迎的阴暗心理。邀请他人前来观察的本意是肯定自我，只是不幸这经常与外人的观察角度构成冲突。
梅棹忠夫在1960年代就发现，在中东各国旅行时，“随处都可以遇见阻止你拍摄他们以为羞耻的现象的认真的爱国者们”——镜头前的景象，彼此都看到了，但你呈现这些真实，就已令人不快。
1972年意大利左派电影导演Michelangelo Antonioni受中国政府之邀来华拍摄写实纪录片《中国》（Chung Kuo）。但他却违反了东道主对他的期待，并屡次试图打破拍摄期间遭到的极大行动限制——他镜头里有中国的新面貌，却也有表情呆滞的人群和抠鼻孔动作。
结果他遭到全中国愤怒的批判，指责他看到的是“不正确”的中国（如同他的《扎布里斯基角》被指责看到的是不正确的美国一样），对中国来“纯属污蔑”，是“反华小丑”，和“是对中国人民的猖狂挑衅”，被禁止入境。1974年1月30日人民日报评论员专门发表《恶毒的用心、卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为<中国>的反华影片》，江青甚至想把“卖国主义”的帽子扣给批准他来华的周恩来。
如今，这部纪录片被视为对那个年代中国的真实呈现，导演安东尼奥尼本人没有辩解过自己的拍摄动机，但他在临终前说：“我爱中国。”
尽量表现正面，是一种意图控制舆论的努力，然而外国人却往往不受控制，造成宾主之间的紧张。1985年前后，美国人类学家罗丽莎在杭州采访纺织女工时，听到对方诉苦，然而当她想进而探询1949年后女工的处境时，对方却讲了一个完全不同的故事：
关于两个来自美国的男人的故事。他们在杭州城偏僻的巷子里背着相机到处逛，窥视这城市最破落、贫穷的地方。他们想要用这些照片做什么？她很委婉地问我。
显然，这个高度警惕的群众立刻意识到与外国人交往的政治风险，并自觉地把保持国家的面子作为自己的行为准则。
多年后，这种紧张感才略为放松。研究彝族文化的美国学者郝瑞1988年到四川盐边县调查，批准的时间只限一周，地点必须在路边，贫穷、偏僻的地方禁止进入。而六年后他再去盐源县不通公路的山乡调查时，县委书记却只说了句“你要注意身体啊！”并不作调查时间和地点上的限制。从中国人对外开放地区的渐进程度，也能看出这个国家的心理状态。
究竟应该呈现哪些，这并不是一个文艺的问题，而是一个政治问题。电影导演贾樟柯曾说起一个故事：有一位女生告诉他，呈现普通人的真实处境，本身就是一种冒犯。换言之，为了面子，必须让一些人不见天日。
法国作家纪德在《访苏归来》说，他深感遗憾的是，“谈及苏联，实话往往基于恨，假话往往出于爱。”但这并不导向真正的爱，因为拒绝正视现实的结果，往往使他们否认人们真实的痛苦处境，而斥之为虚假——他们相信的只是符合自身信念的“真实”。
这里的问题在于，尺度到底在哪里？《谍中谍III》涉及到上海的镜头据说也颇不雅观：黑臭的苏州河及杂乱的晾衣杆，当时网上也有人抱怨了一番“戴着有色眼睛的西方人”。区分是有意妖魔化还是艺术需要，在现实中近乎不可能，这只能有赖于一种批判的意识。
绝对正确的呈现是不存在的，何况在文艺中，夸大也是常用的手法，问题并不是文艺“误现”（mispresent）了现实，而是这种话语要求文艺按它的方式来再现现实，其最终的结果就是只看到光明而没有任何阴影。
说到底，这样的受众感兴趣的并不是文艺本身，可能连他们自己也未必意识到，他们所抱有的其实是一种反文艺的观点。因为按照这一认识，文艺的终点不过是宣传。国内的文艺之所以到今天这样一言难尽的地步，不是偶然的。
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